een blog over de 19e eeuw en nu...

een blog over de 19e eeuw en nu...

Over dit Blog


Vanuit mijn praktijk als beeldend kunstenaar ga ik twee interessegebieden onderzoeken. Het eerste is de Franse 19e eeuwse historieschilderkunst en het tweede hoe kunstenaars in die tijd omgingen met de vrije en gecensureerde pers. Ik breng dat in verband met hedendaagse actuele ontwikkelingen en het engagement van waar uit ik mijn werken maak. Op dit blog zal ik reflecteren op mijn oeuvre en de bronnen die ik heb onderzocht, maar het is nadrukkelijk ook een blik vooruit.

De dichter op zolder

DichtersPosted by Stijn Peeters Wed, February 06, 2019 11:02:11

Wie kent dit werk niet? Het is ‘de arme dichter’ geschilderd door Carl Spitzweg in 1838. Het is met kop en schouders zijn bekendste werk en dat terwijl hij in 1838 nog maar 4 jaar als autodidact kunstenaar actief was. En dat ook nog een halve eeuw zou blijven. Vóór het besluit om kunstenaar te worden werkte Spitzweg als academisch opgeleide apotheker.

De arme dichter ligt op een aantal matrassen in een hoek van een zolderkamer, boven zijn hoofd hangt een paraplu waarmee hij zichzelf beschermt als de regen, op natte dagen, via een lekkend dak binnen komt druppen. Bij de haard liggen pakken met eigen schrijfwerk als brandstof. Alexandra Matzer schrijft dat Spitzweg in plaats van een kunstenaarsgenie een figuur afbeeldt die medelijden opwekt. Arm, anti-burgerlijk maar geïnspireerd. En ik denk dat ze gelijk heeft als ze schrijft; “slechts na aandachtig beschouwen en noodzakelijke empathische ontvankelijkheid komt Spitzweg’s maatschappij kritiek naar voren”. Een vermoeden dat de slaapmuts zou kunnen verwijzen naar de Jacobijnse muts, naar revolutionaire gevoelens, blijft een hypothese. Vanuit onze tijd en in vergelijking met het sociaal realisme oogt het doek romantisch en dan de typisch Duitse Biedermeier variant er van. ( 1)

In 1844 wordt in München het tijdschrift ’Fliegende Blatter’,opgericht, ook Spitzweg tekent caricaturen voor het blad. Hij verdiept zich in de satirische werken van Franse tekenaars als Daumier en Grandville. Maar dat er ook sprake is van een wisselwerking blijkt uit de variant op ‘de arme dichter’ die Daumier in 1847 tekent voor Le Charivari (26 mei 1847). De titel luidt; Brigand de propriétaire... qui ne veut me faire faire des réparations qu'au beau temps !... ( De huiseigenaar is een echte dief, het lijkt er op dat hij het dak alleen wil repareren als het mooi weer is).


Er zijn veel overeenkomsten met ‘der arme Poet’ maar Daumier tekende geen Pauvre Poète, er ligt wel een boek maar geen pen, deze arme man heeft echt wel iets anders aan zijn hoofd. In de volgende afbeelding wordt Daumier’s ‘dichter’ opgenomen in een groter verhaal.

Edmund Texier, afbeelding uit ‘Tableau de Paris’ uit 1852. Dwarsdoorsnede van een Parijs gebouw, de economische status van haar bewoners wordt per verdieping getoond.

In 1850 protesteerden vele Parijzenaars tegen het plan van Baron Hausmann,( bijnaam ‘artiste démolisseur’ de kunstenaar-sloper ), om langs de boulevards gelijkvormige gebouwen van vijf verdiepingen te zetten met dezelfde gevels. Ze beweerden dat de gelijke gebouwen aan de stad een saaie en eentonige aanblik zouden geven. Hausmann wist de autoriteiten te overtuigen en er werden honderden van deze woningen gebouwd. De spotprent toont het interieur van een van deze gebouwen. “Op de begane verdieping laat de kokkin haar zogenaamde neef proeven van de soep, Madame de conciërge danst op de tonen van de piano bespeeld door haar dochter die aan het conservatorium studeert. Deze wil zoals ‘tout le monde’ kunstenaar worden. Op de verdieping erboven doet mevrouw een dutje terwijl meneer zich uitrekt en ze wachten op bezoek. Alle luxe van de wereld , en men verveelt zich! Op de tweede verdieping zien we de rijkdom van het gelukkige huwelijkse bestaan, vader, moeder, kindjes en speelgoed. Op de derde verdieping komt de huiseigenaar de achterstallige huur opeisen. Op de vierde een arbeider zonder geld en kunstenaars die met de voeten stampen om warm te blijven( ook gebaseerd op en litho van Daumier). En de filosoof mijmerend onder de dekens, broedend op ‘un ouvrage palingénésique ’ terwijl boven zijn hoofd een paraplu hangt die hem beschermt tegen het lekkende dak. ( 2)

Een ‘Ouvrage palingénésique ’, wat een mooie term! De herkomst van het moeilijke woord is ‘wedergeboorte’. Een fenomeen waarmee veel kunstenaars bekend zijn. Weer geen megasucces, weer geen verkoop, weer geen kritieken, zelfs geen naamsvermelding! Terug in je atelier moet je jezelf weer opnieuw uitvinden, verbeteren, wat je doet nog sterker verbeelden, je moet je ziel onderzoeken en de noodzaak van je kunstenaarschap opnieuw bevechten en dan herboren en met nieuwe werken naar buiten komen waar men ‘deze keer écht niet omheen kan!’

Op de zijkant van de binnendoos van Chris Ware’s sensationele Building Stories staat een kleine tekening van een van de hoofdfiguren die verzucht ; “I don’t think you can make yourself into an artist…you just have to be born that way, like being gay, or something…that was my problem, I think...I was always just art-curious” ( 3)

Terug naar een echte dichter, Baudelaire. Op bladzijde 67 van de dissertatie die Linda Nochlin in 1963 schreef als besluit van haar studie,( 4) en die ik zomaar vond in de onvolprezen mediatheek van Fontys Hogeschool der Kunsten in Tilburg, lees ik, in relatie tot het portret dat Gustave Courbet van hem maakte; “…maar om Baudelaire zo concreet mogelijk weer te geven op dit specifieke moment in zijn leven( waarschijnlijk de tijd waarin de verarmde dichter bescherming vond in een geimproviseerd bed in Courbet’s studio). Arm of niet, weerbaar is Baudelaire zeker. Manet diep geraakt door de massale kritiek die de inzending van Olympia teweeg brengt schrijft hem in 1865 het volgende;” Ik zou willen dat je hier was, beledigingen regenen op me neer als hagelstenen. Ik zou zo graag jouw mening horen over mijn schilderijen, want dit gebrul vermoeit me en het is zo duidelijk dat ik wordt misbegrepen en dat men fout zit”. Baudelaire had op dat moment al een flinke veroordeling voor ‘Les Fleurs du Mal’ op zijn conto, 300 Francs boete en de censuur voor komende edities van 6 van zijn verzen. Hij antwoordt Manet; “ Ik moet je eens aanspreken over jezelf. Wat je eist is zo dom. Men maakt grapjes over je, die ergeren je, iemand doet je recht enz.enz. Denk je nou echt dat je de eerste man is die met deze kwestie te maken krijgt? Ben jij een groter genie dan Chateaubriand of Wagner? En zij zijn zeker door de mangel gehaald en toch gingen ze daar niet aan dood. En om je geen aanleiding tot borstklopperij te geven zal ik je vertellen dat deze mannen voorbeelden zijn, ieder op zijn eigen gebied en in een zeer rijke wereld, terwijl jij nog slechts de eerste bent in een kunst in een staat van verval” ( 5)

De dakloze dichter


Jehan Rictus ( 1867-1933), echte naam Gabriel Randon, kwam als 17 jarige op de straat terecht te midden van de andere daklozen van Parijs. Veel later vertaalde hij zijn ervaringen in gedichten die werden gebundeld onder de titel ‘Les Soliloques du Pauvre’( de alleenspraak van de arme). Hij spreekt over een laatste droom over een warm verblijf, over de armen van een vrouw, en het leven van de armen, in een stijl die hun spreektaal probeert weer te geven door letters in te slikken, en het gebruik van volkstaal, enzovoort. Hij benadert zijn lot met melancholie, verbittering en woede maar ook met humor. Er is een Engelse vertaling van zijn werk bekend ( 6) maar het is moeilijk om aan meer dan dit feit te komen. Maar het is heel mooi om de gedichten uit te spreken en me met het ritme mee te laten voeren, zoals ik deed met een gedicht dat Espoir heet, een fragment:


De taal heeft een ritmisch dwingende ruwheid, ik lees dat hij in zijn latere leven succes kreeg als chansonnier in de cabarets. En het is een album uit 2017 van de Franse rapper Vîrus die de taal en haar noodzaak en actuele zeggingskracht voor me opent, luister naar zijn versie van ‘Les Soliloques du Pauvre’ en laat je meevoeren. https://www.youtube.com/watch?v=w7ui66Elalw

Om een grote historische cirkel te maken, tot besluit strofe 26 uit ‘het Grote Testament’ van François Villon uit 1461


Bronnen

(1) https://artinwords.de/carl-spitzweg-leben-werk/

(2)https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2058533/f6.image.r=texier+tableau+de+paris.langFR Tekst vertaald vanaf pagina 65 van het eerste deel.

(3) https://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/9571426/Building-Stories-by-Chris-Ware-review.html , foto door Julian Andrews. Doe jezelf een immens plezier en koop die box, hij is nog steeds beschikbaar en kost nog geen 40 euro!

(4). “The development and nature of Realism in the work of Gustave Courbet; a study of the style and its social and artistic background, Linda Nochlin 1976. ( Outstanding dissertations in the fine arts) Originally presented as the author’s thesis, New York University 1963”. (Een geweldige vondst uit de even zo geweldige mediatheek van Fontys Hogeschool der Kunsten, Tilburg. Onderwijsmanagers besef nou eens dat het helemaal niet erg is als boeken staan te verstoffen c.q. meer dan 2 jaar niet zijn uitgeleend, het is misdadig om oneigenlijke motieven te verbinden aan rustende kennis).

(5) Olympia, Paris in the Age of Manet, Otto Friedrich, Aurum Press Ltd 1992, pagina’s 25-26.( eigen vertaling)

(6) Herbert W. Kitson ‘Les Soliloques du Pauvre’. ( University Press of America, 1982)

(7) http://www.florilege.free.fr/jehan-rictus/les_soliloques_du_pauvre.html Theophile Alexandre Steinlen was tijdens mijn opleiding tot illustrator een van mijn helden, wie Steinlen zegt zegt ‘kat’. Als je je verdiept in zijn werk blijkt dat hij naast het decoratieve gebruik van de kattenlijven niet ongevoelig was voor de misstanden van zijn tijd.

( 8) François Villon Het Grote Testament, vertaald door K.J.A.Janson, Het Spectrum Utrecht-Antwerpen, 1961







  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post12

Een dwaaltocht op zoek naar gele figuren.

Le Nain JaunePosted by Stijn Peeters Wed, January 16, 2019 14:55:24

In de tweede blogtekst over “Le Nain Jaune” heb ik het kort gehad over Henry Harland en de Yellow Books. Harland was literair redacteur , artistiek redacteur was Max Beerbohm en met hem wil ik deze tekst beginnen.

In oktober 1896 werd Beerbohm’s verhaal “The Happy Hypocrite” gepubliceerd in deel 11 van de reeks gele boeken. Lord George is verliefd op Jenny, een jonge theateractrice. Cupido in de vorm van een gele dwerg schoot een pijtje in zijn hart. Hoewel ze de aandacht van de narcistische Lord George niet onprettig vindt wil ze zich alleen binden aan een man met een heiligengezicht en dito karakter. Lord George bedenkt een list en bezoekt meneer Aeneas, een maskermaker die een mooi, artistiek masker voor hem maakt. Met het heiligenmasker op begeeft Lord George zich naar Jenny. Beerbohm verzacht in de tekst het bedrog van George door er het motief van liefde voor de kunst en schoonheid aan te verbinden, het masker verandert niet alleen het uiterlijk maar ook het karakter van de drager. George trouwt met Jenny en ze leven als een harmonieus stel in een schattige kleine cottage. Op een dag komt er een jaloerse ex-minnares van George voorbij en trekt het masker van zijn gezicht, tot George’ s eigen verbazing heeft het masker zijn werk gedaan. ( 1)

The Yellow Dwarf van Max Beerbohm en rechts 'The Yellow Kid' van Richard Felton Outcault.

The Yellow Kid ( 1896-1898) bedacht en getekend door Richard F. Outcault was een van de eerste grote krantenstripfiguren. Aanvankelijk was the Kid een van de straatkinderen uit de overvolle sloppenwijken van New York. Hij droeg toen nog, bij gebrek aan andere kleding,een blauwe nachtpon van een oudere zus. Op een dag stelde Charles Saalburg, (verantwoordelijk voor het inkleuren van de strips) , voor om het nachthemd geel te maken. Op dat moment een experiment omdat de gele inkt nog niet volledig droogde. Maar het vergrootte de zichtbaarheid van de jongen met de hazentanden en de flaporen zodanig dat het werd voortgezet. Outcault zag The Yellow Kid nadrukkelijk als een type en niet als een individu, een type zoals hij hem vaak tegenkwam als hij onderweg was voor de krant. De kinderen halen kattekwaad uit, praktiseren blijmoedig het nodige gooi- en smijtwerk en spreken in een fonetische taal. Deze taal, het gebruik van het gele nachthemd, als ondergrond voor de uitspraken van de Kid en het gebruik van tekstbalonnen was vernieuwend en sprak het, grotendeels uit recente immigranten bestaand, lezerspubliek van de krant aan. Een andere vernieuwing was de gewoonte om The Yellow Kid direct op het actuele nieuws te laten reageren. Politieke cartoonisten deden dat al langer, maar in comics was dat nieuw.

Ondanks zijn populariteit werd The Yellow Kid in 1889 het slachtoffer van de politiek. In aanloop naar de Spaans-Amerikaanse oorlog waren de kranten van William Randolph Hearst mede-verantwoordelijk voor de opgeklopte oorlogssfeer. Bij alle retoriek hoorde ook dat de Spaanse geel en rode vlag met haatgevoelens te maken kreeg. Het gele nachthemd maakte The Yellow Kid in deze sfeer kwetsbaar en droeg bij aan het besluit van Outcault om het voor gezien te houden. ( 2)


´The Big Type War of the Yellow Kids´ spotprent door Leon Barret gepubliceerd in Vim Magazine 1889. (3)

Joseph Pullitzer van ´The New York World´ en William Randolph Hearst van ´The New York Journal´ , (kranten waarin de Yellow Kid strips zijn verschenen ) bouwen een blokkentoren en kibbelen over de vraag wiens oorlog het is. Beide kranten publiceerden berichten over Spaanse misdaden begaan tegen het onderdrukte Cubaanse volk ,en pleitten voor Amerikaanse interventie om hen te beschermen. In deze berichten maakten de kranten gebruik van valse namen, data, en plekken waar schermutselingen en misdaden waren begaan. Ook werd er gelogen, vooral over de bewering dat de feiten werden bekrachtigd door de Amerikaanse regering. Meer dan 100 jaar neo-conservatieve beïnvloeding van de publieke opinie en regeringsbeleid. Wat is er eigenlijk veranderd?

Een nieuwsgierig aapje.

Hans Reyersbach werd in 1898 geboren in Hamburg en leerde Margarete Waldstein ( geb. 1906) kennen op een feestje ter gelegenheid van de 16e verjaardag van Margarethe’s zus. Hans leefde in Brazilië toen hij daar in 1935, de voor de nazi’s gevluchte, Margarethe weer ontmoette. Ze trouwden en gingen als het echtpaar Hans Augusto Rey and Margret Rey voor een ( uiteindelijk vier jaar durende) huwelijksreis naar Parijs. De dierentekeningen van Hans vielen in de smaak bij Parijse uitgevers en een van hen gaf hem opdracht een kinderboek te maken. Dat werd ‘Rafi et les Neufs Singes’. In het boek kwam een nieuwsgierig aapje genaamd Fifi voor. De Reys besloten om een speciaal boek aan dit aapje te wijden. Bij de opmars van het Duitse leger besloten de Reys, omdat ze als joods echtpaar gevaar liepen, in juni 1940 te vluchten uit Parijs. In diverse teksten over de Reys kom ik ‘self-made bicycles, tegen, ook ‘Hans assembled two bicycles’ en dat maakte me nieuwsgierig. Hoe maakten ze van twee fietsen één fiets en hoe zag deze er uit? Uiteindelijk vond ik dit beeld uit een documentaire over het echtpaar( 4)

Een tandem! Zouden ze hebben nagedacht over het om de beurt rusten en toch blijven voortbewegen? Zou de een tijdens het rusten zich tegen de ander aan hebben gevleid? Zouden ze ook ’s nachts hebben doorgefietst? Op de tandem, met alleen winterjassen en de manuscripten voor vier kinderboeken op de bagagedrager , reisde het echtpaar naar het zuiden van Frankrijk. In Bayonne ontvingen ze van Braziliaanse viceconsul visas om de Spaanse grens te kunnen passeren. Vandaar ging de reis naar Lissabon en vervolgens terug naar Brazilië. Van daaruit reisden ze door naar New York. In 1941 verscheen daar het eerste Curious George verhaal (5)



( 6) Curious George rides a bike. En The man with the Yellow hat

De vaste begeleider van George en degene die hem controleert en opvoedt is “The man with the Yellow Hat”. Deze man met de gele hoed vangt George in Afrika ( “One day George saw a man, he had on a yellow large straw hat. The man saw George too. “What a nice little monkey”, he thought. “I would like to take him home with me”. He put his hat on the ground, and, of course, George was curious. He came down from the tree to look at the large yellow hat”.) en neemt hem mee naar Amerika waar George vanwege zijn nieuwsgierigheid voortdurend in problemen komt. Het verhaal is van aanvang uitermate succesvol en er volgt een hele reeks boeken. Deze worden nog steeds herdrukt en geactualiseerd, er worden animaties, films en televisiefilms gemaakt. (De eerste televisie serie werd in 1980 uitgezonden en ik ben geneigd te denken dat de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley hieraan refereert met zijn karakter Mr Bananaman. Hier zal ik een volgende blogtekst op ingaan). Ter illustratie van de voortdurende populariteit van Curious George and the Man with the Yellow Hat, hier een tweetal foto’s met halloweenkostuums ( 7)



Wegrijden op de fiets.

Het vluchtverhaal van Hans en Margret Rey deed me denken aan een boek dat in mijn puberteit een grote indruk op me maakte. Het boek heet ‘de Russkoffs’ en is geschreven door Francois Cavanna. In mijn herinnering besloot de hoofdfiguur in die zelfde junidagen de fiets te pakken en Parijs te ontvluchten, voor het Duitse leger uit. Het idee om op de fiets te stappen en niet naar school te gaan maar door te fietsen, mijn neus achterna, blijft me nu nog bij, 40 jaar nadat ik het boek las. Hoe zat het ook alweer? Ik kocht het boek tweedehands en begon te lezen. En kwam er achter dat mijn herinnering en de interpretatie lang geleden een alternatief verhaal hadden gemaakt.

François , net 16 jaar geworden, is de zoon van Italiaanse immigranten. Hij wil niet meer naar school, hij wil werken. Zijn vader is metselaar en wil net als veel gastarbeiders van de eerste generatie dat zijn zoon het beter krijgt dan hijzelf. François krijgt een baantje op een postkantoor in Parijs en werkt daar nog maar kort als de oorlog begint. De directeur van het postkantoor roept de werknemers bij elkaar; “De moffen zitten bij Meaux. Jullie gaan allemaal als de bliksem naar huis om je spullen te halen, alleen het hoogst nodige. Over drie uur staat er een bus die jullie naar het zuiden brengt. Orders van de regering. Er zullen strafmaatregelen worden genomen tegen weigeraars.” De directeur vervolgt ;”ik kan niet met jullie mee. Ik heb orders gekregen in het postkantoor te blijven en het hoofd te bieden aan wat komen gaat”. “Een held, nou ja bijna. Had ie maar geen pantoffels aan tijdens zijn werk. Maar hij heeft tere voeten”, merkt Cavanna cynisch op. Natuurlijk komt er geen bus, de directeur zegt; “Degenen met fietsen, moeten maar gaan fietsen. De rest moet dan maar met de trein, als ze die nog kunnen halen, anders gaan ze maar te voet. Verzamelen in Bordeaux, bij het Hoofdpostkantoor. Probeer zoveel mogelijk bij elkaar te blijven”. En zo gaat Francois met de fiets op weg, komt in een chaotische uittocht terecht, wordt uiteindelijk toch door het Duitse leger ingehaald en komt een paar weken later weer thuis. Het echte verhaal van de Russkoffs begint meteen op de eerste bladzijde van het boek, getiteld ‘de Slavenmarkt’. François is als dwangarbeider opgeroepen om in Duitsland te gaan werken, hij staat aan een machine die onderdelen voor granaten maakt. Het hoofdonderwerp van het boek is de ervaring van drie jaar gevangenkamp, honger, overleven en sterven op grote schaal, de kennismaking met zijn grote liefde de Oekraïense Maria en de steeds dichterbij komende ondergang van Duitsland, gevolgd door een dwaaltocht terug naar huis, Maria is opgepakt door het Russische leger en François kan haar niet meer vinden. Het boek is opgedragen aan ‘Maria Jossifovna Tatartsjenko, waar ze ook mag zijn’. En de laatste regels gaan als volgt; “Eens zal ik, hoe weet ik niet, daar naartoe gaan. Naar de Oekraïne, naar Charkov. Ik zal haar terugvinden. Intussen neem ik Russische les. En ik ben weer begonnen met werken. Je moet toch leven, want doodgaan doe je niet”. ( 8)

De oorlogservaring heeft Cavanna gevormd tot iemand die alle macht wantrouwt, achter de schermen heeft leren kijken, iemand die door alle retoriek heen prikt. Na de oorlog begint hij strips te tekenen voor het dagblad Le Déporté du travail, het blad van de Vereniging van Gedeporteerde Arbeiders. Hij blijft tekenen voor de satirische pers, onder andere voor Zéro, La Presse Aux Oeufs D’Or ( de Pers met de gouden eieren) Daar leert hij Georges Bernier kennen. Samen met hem richt hij in 1960 het satirisch weekblad Hara-Kiri op en in 1970 haar opvolger Charlie Hebdo.



Omslag van de Russkoffs. En een speciale Père-Lachaise editie van Charlie Hebdo, 5/02/2014, gewijd aan François Cavanna 1923-2014.

1. https://y90sclassroom.blog.ryerson.ca/2018/04/10/defending-cosmetics-and-decadence-in-max-beerbohms-the-happy-hypocrite/

2. R. F. OUTCAULT'S THE YELLOW KID A Centennial Celebration of the Kid Who Started the Comics. Introduction by Bill Blackbeard, Kitchen Sink Press.

3. Geheel ter zijde maar erg grappig, over het originele Vim Magazine kan ik niets vinden, maar wie van breedgespierde appetijtelijke heren in zwembroek houdt komt royaal aan zijn of haar trekken!

4. https://www.newsweek.com/curious-george-monkey-business-film-documentary-652534

5 http://archive.boston.com/news/globe/living/articles/2005/09/17/a_curious_tale_of_georges_creators/

6. Originele tekening voor een van de 7 Curious George verhalen, met een opdracht van H. A. Rey aan ‘Nancy,who was too old for this book when it was first published, but who is now the right age, with love, from her ancient friend’. https://natedsanders.com/curious_george_first_edition__signed_by_h_a__rey_w-lot42430.aspx

7. Het Curious George verhaal wordt tegenwoordig natuurlijk met kritische ogen gelezen. Er zijn vele blogs met kritische aantekeningen zoals over de ouderlijke vaardigheden van de man met de gele hoed, over kolonialisme, kapitalistische toe-eigening en andere onderwerpen.

8. De Russkoffs, Francois Cavanna, 1980 Uitgeverij Lotus Antwerpen






  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post11

Ontwikkeling van de gele dwerg

Le Nain JaunePosted by Stijn Peeters Mon, January 07, 2019 13:04:32

Zoals ik in de eerste tekst over Le Nain Jaune aangaf vermoed ik dat de naamgever van het satirische tijdschrift is te herleiden naar de sprookjesfiguur van Madame d’Aulnoy. In deze tekst probeer ik ordening aan te brengen in de vele, in de tijd ontstane, varianten van de gele dwerg. Er is een lijn waarneembaar waarbij de naam onderdeel wordt van politieke en literaire tijdschriften en teksten. Er is ook een lijn die het sprookjesverhaal als aanleiding neemt en dit verder uitbouwt. En er is een naamgenoot van de gele dwerg wiens verhaal een dramatische wending krijgt.

Het eerste tijdschrift bestond van 1814 tot 1815, ging in Brussel een korte tijd door als ‘Le Naine Jaune Refugié’ en staakte de publicatie in 1816. In dat jaar werd Le Nain Tricolore, ou Journal Politique, des Arts, des Sciences et de la Littérature opgericht , een tijdschrift met bonapartistische sympathieën. Als snel werd de gehele redactie in een proces veroordeeld tot deportatie en verbleef 3 jaar in de abdij van Mont- Saint-Michel.

‘De drie literaire dwergen, of de onechte kinderen van de gele dwerg twisten over het stoffelijk overschot’.

Het voorwoord van het januarinummer van 1816 beschrijft wat de prent van de drie vechtende dwergen verbeeldde: “ Le Nain Blanc overleefde zijn prospectus niet, Le Nain Verte is wat minder bekend als de Groene Reus en Le Nain Rose zouden we vanwege de kleur van zijn enveloppe de dwergpapaver moeten noemen. Ze circuleren nog steeds zonder weerstand en zowat zonder lezers. Door hun bestaan ​​aan het publiek bekend te maken pretendeer ik niet om hun titel of kleur te verhelderen. Als enige zoon en erfgenaam van Le Nain Jaune , groot geworden in haar werkelijk Franse school, moet ik zeggen waarom ik nieuwe kleuren draag, aangezien ik in principe hetzelfde ben. ” Een verhandeling over de betekenis van de kleuren rood-wit-blauw volgt en het voorwoord besluit met; “alles voor het Vaderland en de Waarheid, dat is mijn devies en daaraan blijf ik trouw”. (1)

Een Engelse versie komt in 1818 uit ‘The Yellow Dwarf, a Weekly Miscellany’, een krant onder redactie van John Hunt, No 19, Catherine Street, Strand. (2) Ik vindt nog meer informatie over hem in een tijdschrift dat ‘The Law Advertiser’ heet onder het kopje ‘Insolvent debtors’. Hunt wordt genoemd als boekverkoper en uitgever van ‘the Examiner, London Weekly Newspaper’ ,blijkt actief te zijn geweest op vele adressen in London. Hij heeft zelfs enige tijd in Rouen gewoond, ik ben benieuwd of hij daar ook professioneel actief is geweest. (3)

Het eerste nummer van The Yellow Dwarf bericht onder andere over een rechtzaak tegen een collega-uitgever, mr. Hone, die parodiën op de eredienst van de Church of England zou hebben gepubliceerd. Het stuk zet kanttekeningen bij de aanklacht en voert argumenten aan om aan te tonen dat deze juridisch niet in orde is. Ook gaat hij in een artikel in op een uitspraak van J.B.M. Jollivet, gedeputeerde van de Assemblée Nationale, over de persvrijheid. “Persvrijheid is minder noodzakelijk in een Representatieve Regering dan in andere regeringsvormen. De pers vertegenwoordigt het enige instrument waarmee de waarheid kan worden bekend gemaakt, maar de menselijke passies zijn te onstuimig om de pers de vrijheden te geven die sommigen eisen. De enige vertegenwoordiging ligt bij de Koning”

Op 16 mei 1863 verscheen er in Frankrijk een nieuwe gele dwerg, dit keer als krant, met als hoofdredacteur Aurélien Scholl, deze Nain Jaune zou tot 1876 bestaan. Een illustratie in de kop van de krant van 2 augustus 1865 toont een dwerg di, gewapend met een kruisboog, opstaat uit zijn graf daarbij gadegeslagen door een groep burgers. (4) Ondanks dat de satirische lijn werd doorgezet was de krant minder politiek dan de eerste Nain Jaune en verlegde het accent naar de literatuur. Een imposante rij namen droeg bij aan deze publicatie, onder andere Théodore de Banville, Henry Rochefort ( ook bekend door het portret dat Manet van hem maakte), Emile Zola en Victor Hugo. Op een bepaald moment wordt ook Jules-Antoine Castagnary ( bevriend met Courbet, zie blogteksten 1 en 2) hoofdredacteur van het blad.

Sinds kort ben ik in het trotse bezit van “Album des Bêtes à l'usage des gens d'esprit” Een uitgave van Aurélien Scholl met teksten van hemzelf en van Charles Joliet. En 3 katerns met tekeningen van Grandville en Kaulbach. Als uitgevershuis staat vermeldt; Paris, Aux Bureaux du Nain Jaune, 1864.



De schilderende aap op het titelblad rookt een pijp met de afbeelding van Napoleon !


De reis van het sprookje.

Vanwege de grote populariteit van Madame d’Aulnoy’s sprookje werden er al in de 18e eeuw vertalingen gemaakt voor een Engels publiek. Deze richtten zich aan de ene kant op een publiek van adellijke dames en dames uit de gegoede burgerij,aan de andere kant werd het sprookje herschreven voor een publiek van kinderen. Over de vele verschillende uitgaven en de veranderingen in verhaallijn is een heel uitgebreid artikel geschreven door Évanghélia Stead. (5) Le Nain Jaune wordt The Yellow Dwarf en Toutebelle wordt princess All-Fair . Soms wint de dwerg maar in andere versies (ook om de tere kinderziel te ontzien) wordt de strijd gewonnen door de prinses.




Uitgaven in de reeks Walter Crane’s toybooks en een van Crane’s kleurenhoutsneden.

Al vrij snel werd het verhaal ook inspiratiebron voor een aantal theatervoorstellingen,pantomimes genoemd, waarvan ‘The Yellow Dwarf or Harlequin Cupid and the King of the Goldmines’ door Henry J. Byron de bekendste is. De eerste opvoering was in Covent Garden,London in 1869.

In het theaterspel wordt de rol van Gele dwerg als volgt gekarakteriseerd; “not the pink of politeness, but the in-carnation of villainy”. ( Niet het roze van de beleefdheid maar de belichaming van schurkachtigheid)

Refrein uit een van de liederen:

Bad,bad,bad as he can be,
Here in me one you see;
Most atrocious
In what’s wrong, and never right
I delight, boys, I delight
The Yellow Dwarf as bad as you could wish for,
Yes, I’m a fellow of the deepest dye,
The very deepest dye
Though I’m yellow

Er bestaan vele verschillende theaterversies zoals ‘The Yellow Dwarf or Harlequin and the son of the sunflower” van G.D.Pitt, en ‘Harlequin (and the) Yellow Dwarf or the enchanted Orangetree and the King of the Goldmines’, van T.L. Greenwood om er een paar te noemen. Een mooi voorbeeld van ‘appropriation art, artistieke toe-eigening, in een tijdperk van beperkte copyrights.

De rol van Gele Dwerg in een theaterproductie geschreven door James Robinson Planché werd gespeeld door Frederick Robson . Op een schilderij in het Victoria and Albert Museum , London wordt hij afgebeeld als Gam-Bogie. Een mooie verwijzing naar Gamboge, een heldere gele kleur afkomstig van een natuurlijke harssoort en het woord Boogeyman, boeman. Op deze afbeelding van slechtheid rijmt eigenlijk alleen de figuur Roark Jr, the Yellow bastard uit Frank Miller’s Sin City. Een door rijkdom en connecties onaantastbare sadist. Maar dan zijn we heel ver van de sprookjes voor kinderen afgedwaald.



Naamgenoten

In April 1894 verscheen het eerste exemplaar van ‘The Yellow Book’, een reeks uitgegeven door The Boldley Head. Onder leiding van Henry Harland als literair en Aubrey Beardsley als artistiek redacteur werden de gele boeken gevuld met teksten en afbeeldingen die moeilijk plaatsbaar waren bij andere uitgeverijen. Harland leverde vele korte verhalen voor de reeks Yellow Books en had er een handje van om pseudoniemen te gebruiken en de schrijfstijl en onderwerpkeuze per pseudoniem aan te passen. Zo schreef hij drie satirische teksten onder de naam ‘The Yellow Dwarf’. (6)


Het boek van Pascal Jardin gaat over zijn vader Jean Jardin, genaamd Le Nain Jaune. Een boek vol met anecdotes over een gelukkige jeugd en een vader als practical joker. Een familietragedie wordt zichtbaar als kleinzoon Alexandre in het boek “Des Gens Tres Bien” het collaboratieverleden van zijn grootvader, de gele dwerg, tijdens het Vichy Regime onthult. Tijdens de bezetting van Frankrijk in de Tweede Wereldoorlog was Jean Jardin als kabinetschef verbonden aan de regering van Pierre Laval. Deze politicus, berucht vanwege zijn leidende rol in het Vichyregime en zijn collaboratie met Duitsland, werd kort na de oorlog wegens verraad gefusilleerd. Alexandre Jardin verkent in zijn boek de pogingen van zijn familie om de grootvader voor te stellen als een keurige ambtenaar, een simpele uitvoerder en probeert in het reine te komen met het verleden. (7)

Bronnen.

1. https://books.google.nl/books?id=QN1GAAAAcAAJ&pg=PP9&lpg=PP9&dq=le+nain+tricolore&source=bl&ots=7oXl7Net_N&sig=5PkeDtQx9IYUIwxFj-EzzQusL1k&hl=nl&sa=X&ved=2ahUKEwj31f2H7rXfAhXDb1AKHXgvBy4Q6AEwBnoECAQQAQ#v=onepage&q=le%20nain%20tricolore&f=false

2. (de nrs 1 -21 zijn via Google Books te lezen) https://books.google.nl/books?id=LHoeAQAAMAAJ&pg=PA8&dq=the+yellow+dwarf++j.hunt,no.19+Catherine+street+Strand&hl=nl&sa=X&ved=0ahUKEwiNpPLStbbfAhWB2aQKHTRPADgQ6AEIKzAA#v=onepage&q=the%20yellow%20dwarf%20%20j.hunt%2Cno.19%20Catherine%20street%20Strand&f=false

3. https://books.google.nl/books?id=AuMuAAAAIAAJ&pg=PA266&dq=publisher++j.hunt,no.19+Catherine+street+Strand&hl=nl&sa=X&ved=0ahUKEwi0593ktbbfAhWMqaQKHeXvCtYQ6AEILzAB#v=onepage&q=publisher%20%20j.hunt%2Cno.19%20Catherine%20street%20Strand&f=false

4. Helaas vind ik slechts kleine afbeeldingen van deze voorpagina, mocht iemand een afbeelding vinden in een hogere resolutie dan houd ik me aanbevolen!

5. Évanghélia Stead, ‘Les perversions du merveilleux dans la petite revue; ou, Comment le Nain Jaune se mua en Yellow Dwarf’, in ‘Anamorphoses decadents: lárt de la défiguration, 1880-1914, etudes offertes a Jean de Palacio’. Presse de L’Université de Paris-Sorbonne, 2002

6. Over Henry Harlands activiteiten en schrijverscarriere in New York, Parijs en London zie Barbara Schmidt’s artikel, http://1890s.ca/PDFs/harland_bio.pdf

7. http://anyhow-anyhow.blogspot.com/2011/01/un-jardin-plein-de-ronces.html









  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post10

Le Nain Jaune

Le Nain JaunePosted by Stijn Peeters Mon, December 17, 2018 11:24:49

Een van de aanleidingen om met dit blog en onderzoek te beginnen was mijn interesse in het combineren van hoge en populaire kunst . Hoe de wisselwerking tussen het elitaire en het volkse gestalte krijgt in de praktijken van beeldende kunstenaars. Het heeft ook alles met engagement en politiek bewustzijn te maken. De eerste keer kwam ik ‘de gele dwerg’ tegen tijdens het doorbladeren van ‘De wereld van Delacroix’ geschreven door Tom Prideaux. Op bladzijde 35 staat een zwart-wit reproductie van een tekening van 3 apen met het bijschrift; ”toen hij nog studeerde aan de École de Beaux Arts (1816-1817) begon Delacroix karikaturen te publiceren in een Parijse krant, Le Nain Jaune, onpartijdige sociale satire. Op Delacroix’ ets krakelen ‘drie letterkundige dwergen’ op een grafsteen waarin de resten van Le Nain Jaune rusten, naar aanleiding van een proces in die tijd waardoor de krant met sluiting werd bedreigd’. ( 1)

(2)

Op een kleurenafbeelding die ik vind op internet is te zien dat de vacht van de dwergen ( of apen) verschillend is gekleurd , ik wil graag denken dat het de kleuren rood-wit-blauw zijn, de kleuren van de Franse vlag. Hoewel het blauw neigt naar viridiaan en dus donkergroen. (2) De middelste aap probeert gele boekjes en witte papieren tegen de grijpgrage handen van de rode en witte aap te beschermen, dat is wat moeilijk omdat hij ook nog een grote ganzenveer en een narrenstaf vast moet houden. De ondertiteling van de prent luidt; les trois Nains Littéraires, ou les bâtards du Nain Jaune, Se disputant ses Dépouilles. Vertaald betekent dit ongeveer ‘De drie literaire dwergen, of de onechte kinderen van de gele dwerg twisten over het stoffelijk overschot’.

In de catalogus die verschenen is ter gelegenheid van de Delacroix expositie in het Louvre ( 3) vind ik een andere afbeelding en hier heeft de middelste aap een grijsblauwe vacht. Dat geeft maar weer eens aan dat het zinvol is om meerdere bronnen te raadplegen. Ségolène Le Men noemt de drie dwergen als vertegenwoordigers van elkaar concurrerende kleinere satirische ‘journals’. Delacroix woonde van 1807 tot 1820 in de Rue du Coq Saint Honoré, het adres waar ook de Martinet Libraire was gevestigd, deze eerste prent zou ‘in huis’ zijn gedrukt.( 3)

Delacroix en de karikatuur is een heel complexe materie, zo wordt er veel geschreven over prenten die gesigneerd zijn met EXXXXX . Een van Delacroix’ vroegste vrienden en eerste biograaf Achille Piron wist zich te herinneren dat Delacroix zou hebben meegewerkt aan twee karikaturen voor ‘Le Nain Jaune’ en in 1930 bevestigde Jean Laran in een artikel voor la Gazette des Beaux Arts dat de 6 letters inderdaad stonden voor Eugene. (4) Tegenwoordig wordt dit niet meer geloofd. Het British Museum, eigenaar van meerdere Delacroix prenten, meldt bij naam van de maker ‘formerly attributed to Delacroix’ .

Ik zal in een latere blog in gaan op Delacroix en de meer dan 20 litho’s die hij maakte voor Le Miroir.

Le Nain Jaune moet een echt collector’s item zijn geweest. Iedere vijf dagen verscheen er een katern van 24 bladzijdes in boekformaat, met iedere maand negen grote, uitvouwbare en handgekleurde karikaturen. (5)


Het tijdschrift werd vooral bekend als bedenker van twee nieuwe koninklijke ‘ordes’, waarmee ze in bedekte termen aanhangers van het voor-revolutionaire regime op de korrel namen. Een van die ‘ordes’ was de Orde van de Windwijzer ( La Girouette). De keren dat een staatsman met nieuwe regimes was meegewaaid bepaalde de hoeveelheid vaantjes waarmee deze werd afgebeeld, zoals te zien is op deze prent met een zeskoppige Talleyrand. De tweede ‘orde’ is ‘de Orde van de Domper’,of kaarsendover . (Chevaliers de l’Eteignoir), hiermee werd ingespeeld op de twee betekenissen van het woord verlichting. De kaarsendover werd een symbool voor de pogingen van ‘de Reactie’ om de klok terug te draaien en de vrijheid te beperken.



De leden van de Orde dragen kaarsendovers als hoed, Le Nain Jaune , 15 februari 1815.

In Juli 1815 werd ‘Le Nain Jaune’ bij Koninklijk decreet opgeheven. De uitgevers vluchtten naar Brussel, (toen onder Nederlands bestuur), en maakten in 1816 met ‘Le Naine Jaune Refugié’ een doorstart. Op deze manier kon het blad via smokkelwegen toch een Frans publiek bereiken. Maar een half jaar later werd de druk op Koning Willem I zo groot dat ook deze versie werd verboden.

Ik vermoed dat de naam van het blad een verwijzing was naar ‘Le Nain Jaune’, een sprookje geschreven door Madame d’Aulnoy in 1698. In tegenstelling tot veel sprookjes overwinnen in dit verhaal niet het brave, maar inhalige, prinsesje Toutebelle en haar ouders maar de wrede slechterik. Beloofd is beloofd en ook prinsesjes kunnen niet zomaar overal mee wegkomen. Ik heb voor dit vermoeden geen enkele verwijzing kunnen vinden maar het lijkt me zeer aannemelijk.


De gele dwerg op een Epinalprent en de naamgever van het tijdschrift

(1) De Wereld van Delacroix, Tom Prideaux , Time-Life Bibliotheek der Kunsten, 1971 Er is veel op dit tekstfragment aan te merken. Le Nain Jaune werd opgericht in december 1814 en werd in juli 1815, onder druk van de censuur, opgeheven. Delacroix’ prent is dus gemaakt na het opheffen van het blad. ‘Onpartijdige sociale satire’ is in verband met een politiek satirisch tijdschrift een vreemde bijzin. En het lijkt me een aardige discussie of de resten van een tijdschrift rusten in een grafsteen of in een graf.

(2) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6955849s.item

(3) Delacroix, Musée du Louvre, Éditions Hazan, 2018. ‘Delacroix et L’Estampe, door Ségolène Le Men, pagina 375.

(4) Jean Laran, ‘Péchés de Jeunesse d’Eugene Delacroix’, La Gazette des beaux Arts, janvier 1930.

(5) Censorship of Political Caricature in nineteenth century France, Robert Justin Goldstein, Kent State University Press 1989, pagina 101 e.v.





  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post9

Serendipiteit

ManetPosted by Stijn Peeters Tue, December 11, 2018 09:20:59

Gisteren bekeek ik een fotoserie op de site van the Guardian. Foto’s van Philippe Blet en Kamil Zihnioglu toonden graffiti op gebouwen naar aanleiding van de protesten van de gele hesjes. ( 1)

Opvallend waren daarbij historische leuzen zoals “Macron = Louis 16”, een verwijzing naar Lodewijk XVI, in 1789 met de guilottine terecht gesteld. Politieke teksten als ‘Taxera les Riches’ en ‘La crise climatique est une guerre contre les pauvres’, en zelfs een Bijbelcitaat “Er is vrede en veiligheid, dan zal een onverwacht verderf hun overkomen”. Maar het meest opvallend vond ik deze foto.


Op de halve cirkel achter de sokkel zie je mensen met manden, kruiwagen en spades, tegen de sokkel geleund staan 4 mannen, waaronder een schilder met een palet in de hand , een metselaar en een architect, het beroep van de man linksvoor herken ik niet direct. Door de graffiti kan “insurrection Populaire” kan ik de naam van de man aan wie het monument is gewijd niet goed lezen. Na wat zoeken met behulp van de eerste vier letters Alph kwam ik er achter dat de figuur op de sokkel Jean-Charles-Adolphe Alphand (1817-1891) was. Landschapsarchitect onder de beroemde Baron Hausmann verantwoordelijk voor de aanleg van parken ( Bois de Boulogne) en de groenvoorziening van de nieuwe boulevards. Dus niet direct een socialist of strijder voor de rechten van arbeiders wat ik eerst vermoedde en de tekst als een appèl aan een historisch voorbeeld, maar eerder een voorman die zijn medewerkers en arbeiders aanstuurt.

Ik ontdekte dat het monument is vervaardigd door Jules Dalou, de man met de baksteen in de hand, leunend op de halve cirkel is dus de beeldhouwer en geen metselaar. De namen van de anderen zijn ook bekend. Architect Bouvard, schilder Roll, en ingenieur Huet. Zeker interessante namen, maar ingaan op hun carrières leidt af van de hoofdlijn van dit verhaal. Bij het zoeken naar Alphand kwam ik de volgende pdf tegen


Opvallend dat deze link na een dag niet meer werkt en een foutmelding geeft Error 404, mogelijk een vorm van ‘linkrot’ ook alweer zo’n opvallende term gezien het natuurlijke karakter van Alphand’s werk. Maar die afbeelding op de voorzijde! Heeft die geen overeenkomsten met Manet’s ‘View of the Universal Exposition of Paris, 1867’?


Bij het doorbladeren van mijn eigen verzameling boeken en doorzoeken van het internet kom ik geen enkele verwijzing naar deze afbeelding tegen. T. J. Clarke’s ‘The Painting of Modern Life’ heeft het schilderij zelfs op de omslag.


In ‘Art and Politics of the Second Empire, The Universal Expositions of 1855 and 1867’ van Patricia Mainardi wordt dit werk uitgebreid beschreven en worden ook een paar bronnen aangehaald. Echter niet deze prent. Mainardi’s interessante analyse van dit werk beslaat zeven bladzijdes en het voert te ver om hier uitgebreid op in te gaan. Een paar zinnen die me opvallen; “Because it is the only painting of the Universal Exposition, and because Manet’s intention was clearly to create a major work summing up both the event and his own aesthetic principles, issues both public and private, both aesthetic and political,can be illuminated through an analysis of this one painting.” ( ...)” This was Manet’s first –and last- view of Paris, and if he painted it on the motif it would be his first plein-air picture”. (...) “Manet, whom Zola had recently defended against the accusation that his painting was as primitive as Epinal prints, has here adopted a similar spatial disjunction and taken it even further. He has dropped out the middleground completely and jammed together the two areas of maximum interest, the immediate foreground and the distant panorama”.

Mainardi haalt de Epinal prent aan als bron ( Pinot et Saciare, General View of Paris and the Universal Exposition of 1867, Bibliotheque Nationale, Paris), Berthe Morisot’s schilderij ‘View of Paris from the Heights of the Trocadero, 1872, Santa Barbara Museum of Art en de gravure geplaatst onder de koptekst van de officiële tentoonstellingspublicatie ( L.Dumont, LÉxposition Universelle de 1867 illustrée). Maar nergens is de toevallig door de graffiti op het monument ontdekte illustratie te vinden.

Wat denken jullie? Zou dit een toevallig gevonden bron kunnen zijn?

1. https://www.theguardian.com/world/gallery/2018/dec/03/words-on-the-street-graffiti-of-the-paris-protests-in-pictures

2. Photograph: Kamil Zihnioglu/AP

3. https://www.parcsetjardins.fr/docs/data/actualites/documents/1016-1494.pdf





  • Comments(2)//blog.stijnpeeters.com/#post8

Lagen op elkaar

ManetPosted by Stijn Peeters Mon, December 03, 2018 09:06:18

In de eerste 7 jaar van mijn kunstenaarschap schilderde ik landschappen of landschappelijke illusies. Dit laatste aspect werd gaandeweg steeds belangrijker, ik experimenteerde met de mogelijkheden van de verf om de illusie van een landschappelijke ervaring op te roepen. Een van de methodes die ik daarbij gebruikte komt in dit schilderij naar voren, een tweetonige Gersolaag, met daaroverheen gegoten bruingele dunne verf. Midden jaren 90 begon ik me steeds meer op figuurstukken en verhalen te richten.

In de natte geelbruine verf moet een vorm opgedoemd zijn die me deed denken aan een vrouw van Pieter de Hoogh. Eerder had ik al een hele serie studietekeningen gemaakt naar zijn schilderijen. Deze vorm heb ik duidelijker aangezet. Ik begon toen na te denken over haar partner. Dat moest een soort man zijn, maar dan kunstmatig. Vanuit de schets niette ik atelierkleding naast het doek tegen de wand en dit besloot ik zo realistisch mogelijk na te schilderen, als hoofd nam ik een silhouet op papier, ook dat schilderde ik na.

In die tijd las ik met grote regelmaat afleveringen van The Burlington Magazine. In het november nummer uit 1994 vond ik het artikel ‘Reconstructing Manet’s Velasquez in his Studio’ geschreven door Peter Rudd. Rudd weeft een web van invloeden, in een verwijzing naar Germain Bazin schrijft hij ; Manet’s engagement met de kunst van vroegere meesters toonde voor Bazin de groeiende betekenis van het museum aan als plek van instructie. De gevarieerde collectie bevorderde stilistische vrijheid, waarbij keuzevrijheid de plaats innam van het studeren als leerling van een enkele meester.”

Het schilderij waarnaar in de titel wordt verwezen bestaat alleen nog maar in fragmenten. Volgens Rudd zou het een verwijzing naar zowel ‘Las Meninas’ van Velasquez als naar Courbet’s ‘Atelier’ zijn geweest, met Manet als schilder op de plek van Velasquez. Hij maakt de koppeling met Manet’s ‘La Pêche’ een schilderij met invloeden van Caracci en wederom Courbet, (dit keer de Desmoiselles du Village’), in dit schilderij beeldt Manet zichzelf af als Peter Paul Rubens, met zijn toekomstige vrouw Suzanne Leenhof aan de arm. Beiden gekleed in 17e eeuwse kleding.

Het naschilderen van de opgeprikte kleding leverde niet het resultaat waar ik op had gehoopt. Het doek had nog meer nodig, extra lagen. Gesterkt na lezing van Rudd’s artikel besloot ik een van Courbet’s zussen, afkomstig uit het schilderij ‘Les Desmoiselles du Village’, over de dienstmaagd van De Hoogh heen te schilderen, ik liet deze echter wel half zichtbaar. Tegelijk nam ik ook de hond mee, ‘a frightful little bastard’ , met deze omschrijving kreeg ook hij/zij, bij de negatieve kritieken die het gehele doek opriepen toen het in 1852 op de Salon werd getoond, een veeg uit de pan.

Rudd voegt hier in zijn artikel nog een interessante , formele, observatie aan toe; Zoals in de landschappen van Caracci en Courbet bevat ook Manet’s landschap een nieuwsgierige hond die snuffelt aan de middenruimte. Waarbij hij het gebrek aan perspectivisch verloop lijkt te benadrukken en het naar voren trekken van verre objecten. Manet’s herneming van Courbet’s onderzoekende hond kondigt het gebruik van ‘platheid’ aan als bewuste ongerijmdheid die, net als zijn groene pigment de afwijzing van een geheiligde museumstandaard benadrukt. (eigen vertaling uit het Engels)


Stijn Peeters, Nr 695, 200 x 130 cm, 1996. Huidige locatie onbekend, in 2001 verkocht aan de Collectie van den Ende, Essen





  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post7

Stenen

SteenbrekersPosted by Stijn Peeters Wed, November 28, 2018 14:59:07


“Het is zeldzaam dat je zo’n volledige uitdrukking van armoede tegenkomt en dus, ter plekke, kreeg ik het idee voor een schilderij. Ik vroeg hen om de volgende morgen naar mijn studio te komen.” Zo schreef Courbet in een brief brieven aan Francis Wey over het moment waarop hij de twee mannen tegenkwam.

In ‘Gustave Courbet, His Life and Art’ (1972) schrijft Jack Lindsay; “hij liet de twee modellen afzonderlijk van elkaar poseren. De oude man, Gagey, werkte al zijn hele leven aan de wegen rondom Ornans en was een bekende voor de bewoners van de streek. De plaatselijke bevolking had grote waardering voor het schilderij en deed het voorstel om het doek aan te kopen voor de parochiekerk waar het boven het altaar zou moeten komen hangen. Aldus Proudhon, gebaseerd op een anekdote die Courbet hem ongetwijfeld had verteld”.

”Uit alles wat Courbet tijdens het werk aan de Steenbrekers aan Wey en Champfleury schreef wordt zijn emotionele betrokkenheid bij het onderwerp voelbaar. De samenwerking van de oude en de jonge man verbeelde de cyclus van voortdurende ellende, veroorzaakt door het systeem. In plaats van twee arbeiders die bijzonder zwaar werk voor een armzalige beloning verrichtten schilderde hij de eindeloze herhaling van hopeloos geploeter waartoe een groot deel van de bevolking was veroordeeld, de eindeloze cyclus van uitbuiting. Onder Courbet’s handen ontwikkelde zich gevoelsmatig een sterk, geladen beeld waardoor de in hem groeiende verwantschap met de socialistische beweging zichtbaar werd.” Uit dit fragment blijkt duidelijk de marxistische visie van waaruit Jack Lindsay (lid van de communistische partij van Engeland) schreef.

Steenbrekers waren volgens Michelle Facos boeren die van hun land waren verdreven en terecht kwamen in slecht betaald werk waarvan de winsten direct naar de midden en de hogere sociale klasse door stroomden. Een afbeelding van deze arbeiders kon door het publiek in die tijd moeilijk als geïdealiseerd landelijk type worden begrepen. “De vuile, verweerde en gerepareerde kleding van de twee steenbrekers zoals ze door Courbet werd geschilderd is veelbetekenend. Deze sterke, onderdrukte, arbeiders die hun dagen slijten met het kapot hakken van stenen kwamen zeer bedreigend over op de middenklasse in 1850, het jaar dat het schilderij op de salon werd getoond. Terwijl de meerderheid van de opstandelingen in 1848 uit stedelijke arbeiders en ambachtslieden bestond, riepen de Steenbrekers van Courbet angst op omdat ze werkten met gereedschappen die mogelijk als wapen zou kunnen worden gebruikt. Daarbij vervaardigden ze de straatstenen die konden dienen als projectielen en om barricades mee op te richten.”

Courbet versterkte het gevoel van onzekerheid door de gezichten van de mannen voor de kijker af te schermen. Doordat hun gezichtsuitdrukking en gelaatstrekken onzichtbaar zijn kon men niet inschatten of deze mannen gevaarlijk of onderdanig waren. Hierdoor wordt het een verbeelding van een moderniserende en onzekere wereld. T.J. Clark beschrijft het ongemakkelijke gevoel van de burger met dat van de slavenhouder die zich plotseling beseft dat hij wordt omringd door een massa onleesbare gezichten. Hoe liberaal de burger zich in zijn hart ook voelt, deze angst zal hem eerder voor de ‘reactie’ doen kiezen dan zijn bestaanszekerheid opgeven.

De grote versie van de Steenbrekers heeft de oorlog niet overleefd en is zoals bekend tijdens een transport van de Gemäldegalerie, Dresden naar Schloss Königstein gebombardeerd en vernietigd. Dit gegeven deed me denken aan ‘Slachthuis 5 of de Kinderkruistocht’ het boek van Kurt Vonnegut, “waarin hij zijn ervaringen als krijgsgevangene in de Tweede Wereldoorlog noteerde op de enige manier die hem blijkbaar in staat stelde die op papier te zetten: door de geschiedenis van het gruwelijke (en zinloze) bombardement op Dresden te verpakken in een bizarre reis door tijd en ruimte die de hoofdpersoon Billy Pilgrim maakt”( Jan Donkers in het nawoord van de uitgave van Het Parool-Bibliotheek, 2001)

Afbeelding uit de film Slaughterhouse 5 of de Kinderkruistocht , de film uit 1972 onder regie van George Roy Hill. ( met muziek van Glenn Gould!)

“Er werden vele kuilen tegelijk gegraven. Niemand wist nog wat er gevonden zou worden. De meeste kuilen liepen op niets uit, op het trottoir, of op stukken steen die zo enorm waren dat er geen beweging in te krijgen was. Er waren geen machines. Zelfs paarden en muilezels en ossen konden niet over het maanlandschap lopen.
En Billy en de Maori en de anderen die bij het graven van hun kuil hielpen, stuitten tenslotte op een vlies van houten balken die als kantwerk over steenblokken lagen, en die steenblokken zaten zo samengeklemd dat ze een koepel vormden Ze maakten een gat in het vlies. Er onder waren duister en ruimte.
Een Duitse soldaat met een zaklantaarn verdween in het duister en bleef lange tijd weg. Toen hij tenslotte terugkwam vertelde hij dat er zich daar beneden tientallen lijken bevonden. Ze zaten op banken. Ze waren ongeschonden.
Zo gaat dat.
De meerdere gaf opdracht om de opening in het vlies te vergroten en een ladder in het gat neer te laten zodat de lijken boven de grond gebracht konden worden. Dat was het begin van de eerste lijkenmijn van Dresden.” ( pagina 153)

Courbet werd vanwege zijn rol in de Commune van Parijs gevangen gezet en later persoonlijk verantwoordelijk gemaakt en veroordeeld tot het betalen van een enorme boete vanwege het omver halen van de Colonne Vendôme. In deze caricatuur van Schérer wordt Courbet afgebeeld als dwangarbeider. Het onderschrift luidt; ‘Een man die op een dag werd opgeroepen om de Colonne te slopen kan alvast als steenbreker aan de slag’.

De veroordeling tot reparatiebetalingen van 10.000 Francs per jaar drukte zo zwaar op hem dat Courbet in 1873 besloot om Frankrijk te verlaten en naar Zwitserland te vluchten, waar hij op 31 december 1877 stierf. Volgens historicus Pierre Chessex wilde zijn familie hem graag in Ornans begraven; “maar op maandag kocht Dr. Blondon uit Besancon, de verloofde van Courbet’s zus Juliette, een concessie voor een grafkelder op de begraafplaats van La Tour.” Van 1878 tot 1919 heeft het lichaam van Courbet, in een dubbele kist van eikenhout en lood, in de grafkelder van La Tour-de-Peilz gelegen. Daar is nu, tussen twee struiken in het park van het collège Courbet, nog een plaquette te vinden waarop wordt herinnerd dat Courbet’s graf ooit op deze plek heeft gelegen. Het lichaam en de steen zijn in 1919 verhuist naar Ornans. Wat ik opvallend vind is de vergelijking tussen de twee graven. Lag Courbet in Zwitserland nog in het groen, in Ornans is zijn graf bedekt met steenslag!


Bronnen;

‘Gustave Courbet, His Life and Art’ (1972) Jack Lindsay, Jupiter-London 1977, ‘An introduction to 19th century art’, Michelle Facos , Tailor & Francis Ltd, 2011, ‘The Absolute Bourgeois, Artists and Politics in France 1848-185’, T.J.Clark, Thames and Hudson Ltd, 1973. ‘Slachthuis 5 of de Kinderkruistocht’ Kurt Vonnegut, Het Parool- Bibliotheek, 2001
https://france3-regions.blog.francetvinfo.fr/vallee-de-la-loue/2016/01/03/ils-sont-venus-sur-la-tombe-de-courbet.html







  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post6

Over verdwijnen

SteenbrekersPosted by Stijn Peeters Mon, November 19, 2018 10:01:31

Waarschijnlijk heeft mijn schoonmoeder Mien Thissen-Mulder dit boek ‘De schilderkunst der XIXe eeuw’, samengesteld door Léonce Bénédite, conservator van het Musée de Luxembourg, gevonden in de tweedehands winkel waar haar zus Doortje werkte. En, zoals haar gewoonte was, zal ze Margriet hebben gevraagd; ‘kan Stijn hier iets mee?’ Lang heb ik het niet gezien, maar nu ik ben gestart met dit blog kom ik het weer tegen en vind vele interessante aanknopingspunten.

De Bibliotheque Nationale bewaart ‘Courbet, Gustave (1819-1877) Critique et interprétation’ een monografie met een biografisch en kritisch essay geschreven door Bénédite. Ik ga dat nog lezen en vertalen uit het Frans want ik ben nieuwsgierig geworden naar deze tekst. Ik kom daar later op terug. Als jullie alvast willen lezen, hierbij de link;
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5516489g/texteBrut

Extra nieuwsgierig wordt ik door dit tekst fragment uit een artikel van Oliver Larkin, getiteld; ‘Courbet and his contemporaries, 1848-1867’ (Science & Society,Vol. 3, No. 1 (Winter, 1939), pp. 42-63)

“Omdat Courbet in zijn eigen land zo lang een ongeëerde profeet was, is een groot deel van zijn werk in het bezit van Buitenlandse musea en verzamelaars. Veel aspecten van zijn carriere, vooral zijn activiteiten tijdens de Commune worden nog steeds onvoldoende begrepen. Voor 1900 werden in geen enkel gereputeerd Frans kunsttijdschrift artikelen over zijn werk gepubliceerd. Veel te laat en mogelijk gestimuleerd door de grote expositie die het Metropolitan Museum ter ere van zijn 100ste verjaardag organiseerde kocht de Franse staat in 1919 ‘het Atelier’ aan voor zevenhonderd duizend francs. Twee jaar daarna werd Léonce Bénédite, als vertegenwoordiger van de Franse staat, gevraagd aanwezig te zijn bij de onthulling van een plaquette aan Courbet’s geboortehuis in Ornans. De conservator van het Musée du Luxembourg antwoordde dat hij niet in de gelegenheid was om bij deze plechtigheid aanwezig te zijn omdat hij “instructies had ontvangen om niet op het verzoek in te gaan”. ( eigen vertaling van de Engelse tekst)

In het boek vind ik de volgende afbeelding;

Bij de reproductie van ‘Het Atelier’ staat de particuliere eigenaar nog vermeld, Collection Desfossés, en bij ‘de Steenbrekers’ staat Museum, Dresden. Hier een uitvergroting, het is echter niet het juiste schilderij, deze gespiegelde versie bevindt zich in de Collectie Oskar Reinhart, Winterthur.


Maar het lijkt er helemaal niet op, dit schilderij is door de tijd en het gebruik van asfalt in de verf verdonkerd. Het is gemaakt in 1849, het boek voor uitgeverij Flammarion is gemaakt in 1905, de foto kan dan gemaakt zijn op het moment dat het doek 55 jaar oud was. Nu is het 169 jaar oud, dus heeft de verkleuring in 110 jaar plaats gevonden. Het effect van asfalt is algemeen bekend en veel werken van Courbet verdwijnen langzaam in het donker, daarbij nog extra geholpen doordat hij graag op donkere ondergronden werkte.

Dit is het goede schilderij. Samen met 154 andere schilderijen bevond het zich in februari 1945 in een vrachtwagen, op weg van het Zwinger Museum naar kasteel Königstein (de rots van de Koning). In tijden van crisis was dat een eeuwenoude gewoonte. Het kasteel bood voldoende bescherming. De weg deed dat niet. Het gevaar kwam uit de lucht. Geallieerde vliegtuigen bombardeerden het transport.

Vorig jaar december mocht ik een maand werken in het gastatelier van het Vincent van GoghHuis in Zundert. Daar heb ik me verdiept in van Gogh’s werk en engagement , op de etspers die ik had meegenomen heb ik vele geschilderde monotypes gemaakt. Het schilderen is direct , na het afdrukken blijft er op de drukplaat een ‘schaduwbeeld’ achter, waar je met nieuwe drukinkt op door kunt werken. Degas was erg bedreven in het maken van monotypes, wat me al langer fascineerde maar waar ik nog nooit aan was toegekomen was de zwarte manier van werken. Hierbij rol je een drukplaat in met zwarte drukinkt en deze verwijder je met doekjes, kwasten, stokjes en vingers om als het ware een beeld ‘op te graven’, uit de donkerheid op te lichten. Het is een langdurige en arbeidsintensieve werkwijze waarvan je maar één goede afdruk kunt maken. Als test nam ik een afbeelding van ‘de Steenbrekers , de verdwenen versie uit Dresden.

De zwarte eerste afdruk. Zonder de plaat opnieuw te inkten heb ik deze nog drie keer op roze getint papier afgedrukt zodat de afbeelding steeds vager werd en langzaam verdween.


Stijn Peeters 2018.





  • Comments(1)//blog.stijnpeeters.com/#post5
Next »