een blog over de 19e eeuw en nu...

een blog over de 19e eeuw en nu...

Over dit Blog


Vanuit mijn praktijk als beeldend kunstenaar ga ik twee interessegebieden onderzoeken. Het eerste is de Franse 19e eeuwse historieschilderkunst en het tweede hoe kunstenaars in die tijd omgingen met de vrije en gecensureerde pers. Ik breng dat in verband met hedendaagse actuele ontwikkelingen en het engagement van waar uit ik mijn werken maak. Op dit blog zal ik reflecteren op mijn oeuvre en de bronnen die ik heb onderzocht, maar het is nadrukkelijk ook een blik vooruit.

Stenen

SteenbrekersPosted by Stijn Peeters Wed, November 28, 2018 14:59:07


“Het is zeldzaam dat je zo’n volledige uitdrukking van armoede tegenkomt en dus, ter plekke, kreeg ik het idee voor een schilderij. Ik vroeg hen om de volgende morgen naar mijn studio te komen.” Zo schreef Courbet in een brief brieven aan Francis Wey over het moment waarop hij de twee mannen tegenkwam.

In ‘Gustave Courbet, His Life and Art’ (1972) schrijft Jack Lindsay; “hij liet de twee modellen afzonderlijk van elkaar poseren. De oude man, Gagey, werkte al zijn hele leven aan de wegen rondom Ornans en was een bekende voor de bewoners van de streek. De plaatselijke bevolking had grote waardering voor het schilderij en deed het voorstel om het doek aan te kopen voor de parochiekerk waar het boven het altaar zou moeten komen hangen. Aldus Proudhon, gebaseerd op een anekdote die Courbet hem ongetwijfeld had verteld”.

”Uit alles wat Courbet tijdens het werk aan de Steenbrekers aan Wey en Champfleury schreef wordt zijn emotionele betrokkenheid bij het onderwerp voelbaar. De samenwerking van de oude en de jonge man verbeelde de cyclus van voortdurende ellende, veroorzaakt door het systeem. In plaats van twee arbeiders die bijzonder zwaar werk voor een armzalige beloning verrichtten schilderde hij de eindeloze herhaling van hopeloos geploeter waartoe een groot deel van de bevolking was veroordeeld, de eindeloze cyclus van uitbuiting. Onder Courbet’s handen ontwikkelde zich gevoelsmatig een sterk, geladen beeld waardoor de in hem groeiende verwantschap met de socialistische beweging zichtbaar werd.” Uit dit fragment blijkt duidelijk de marxistische visie van waaruit Jack Lindsay (lid van de communistische partij van Engeland) schreef.

Steenbrekers waren volgens Michelle Facos boeren die van hun land waren verdreven en terecht kwamen in slecht betaald werk waarvan de winsten direct naar de midden en de hogere sociale klasse door stroomden. Een afbeelding van deze arbeiders kon door het publiek in die tijd moeilijk als geïdealiseerd landelijk type worden begrepen. “De vuile, verweerde en gerepareerde kleding van de twee steenbrekers zoals ze door Courbet werd geschilderd is veelbetekenend. Deze sterke, onderdrukte, arbeiders die hun dagen slijten met het kapot hakken van stenen kwamen zeer bedreigend over op de middenklasse in 1850, het jaar dat het schilderij op de salon werd getoond. Terwijl de meerderheid van de opstandelingen in 1848 uit stedelijke arbeiders en ambachtslieden bestond, riepen de Steenbrekers van Courbet angst op omdat ze werkten met gereedschappen die mogelijk als wapen zou kunnen worden gebruikt. Daarbij vervaardigden ze de straatstenen die konden dienen als projectielen en om barricades mee op te richten.”

Courbet versterkte het gevoel van onzekerheid door de gezichten van de mannen voor de kijker af te schermen. Doordat hun gezichtsuitdrukking en gelaatstrekken onzichtbaar zijn kon men niet inschatten of deze mannen gevaarlijk of onderdanig waren. Hierdoor wordt het een verbeelding van een moderniserende en onzekere wereld. T.J. Clark beschrijft het ongemakkelijke gevoel van de burger met dat van de slavenhouder die zich plotseling beseft dat hij wordt omringd door een massa onleesbare gezichten. Hoe liberaal de burger zich in zijn hart ook voelt, deze angst zal hem eerder voor de ‘reactie’ doen kiezen dan zijn bestaanszekerheid opgeven.

De grote versie van de Steenbrekers heeft de oorlog niet overleefd en is zoals bekend tijdens een transport van de Gemäldegalerie, Dresden naar Schloss Königstein gebombardeerd en vernietigd. Dit gegeven deed me denken aan ‘Slachthuis 5 of de Kinderkruistocht’ het boek van Kurt Vonnegut, “waarin hij zijn ervaringen als krijgsgevangene in de Tweede Wereldoorlog noteerde op de enige manier die hem blijkbaar in staat stelde die op papier te zetten: door de geschiedenis van het gruwelijke (en zinloze) bombardement op Dresden te verpakken in een bizarre reis door tijd en ruimte die de hoofdpersoon Billy Pilgrim maakt”( Jan Donkers in het nawoord van de uitgave van Het Parool-Bibliotheek, 2001)

Afbeelding uit de film Slaughterhouse 5 of de Kinderkruistocht , de film uit 1972 onder regie van George Roy Hill. ( met muziek van Glenn Gould!)

“Er werden vele kuilen tegelijk gegraven. Niemand wist nog wat er gevonden zou worden. De meeste kuilen liepen op niets uit, op het trottoir, of op stukken steen die zo enorm waren dat er geen beweging in te krijgen was. Er waren geen machines. Zelfs paarden en muilezels en ossen konden niet over het maanlandschap lopen.
En Billy en de Maori en de anderen die bij het graven van hun kuil hielpen, stuitten tenslotte op een vlies van houten balken die als kantwerk over steenblokken lagen, en die steenblokken zaten zo samengeklemd dat ze een koepel vormden Ze maakten een gat in het vlies. Er onder waren duister en ruimte.
Een Duitse soldaat met een zaklantaarn verdween in het duister en bleef lange tijd weg. Toen hij tenslotte terugkwam vertelde hij dat er zich daar beneden tientallen lijken bevonden. Ze zaten op banken. Ze waren ongeschonden.
Zo gaat dat.
De meerdere gaf opdracht om de opening in het vlies te vergroten en een ladder in het gat neer te laten zodat de lijken boven de grond gebracht konden worden. Dat was het begin van de eerste lijkenmijn van Dresden.” ( pagina 153)

Courbet werd vanwege zijn rol in de Commune van Parijs gevangen gezet en later persoonlijk verantwoordelijk gemaakt en veroordeeld tot het betalen van een enorme boete vanwege het omver halen van de Colonne Vendôme. In deze caricatuur van Schérer wordt Courbet afgebeeld als dwangarbeider. Het onderschrift luidt; ‘Een man die op een dag werd opgeroepen om de Colonne te slopen kan alvast als steenbreker aan de slag’.

De veroordeling tot reparatiebetalingen van 10.000 Francs per jaar drukte zo zwaar op hem dat Courbet in 1873 besloot om Frankrijk te verlaten en naar Zwitserland te vluchten, waar hij op 31 december 1877 stierf. Volgens historicus Pierre Chessex wilde zijn familie hem graag in Ornans begraven; “maar op maandag kocht Dr. Blondon uit Besancon, de verloofde van Courbet’s zus Juliette, een concessie voor een grafkelder op de begraafplaats van La Tour.” Van 1878 tot 1919 heeft het lichaam van Courbet, in een dubbele kist van eikenhout en lood, in de grafkelder van La Tour-de-Peilz gelegen. Daar is nu, tussen twee struiken in het park van het collège Courbet, nog een plaquette te vinden waarop wordt herinnerd dat Courbet’s graf ooit op deze plek heeft gelegen. Het lichaam en de steen zijn in 1919 verhuist naar Ornans. Wat ik opvallend vind is de vergelijking tussen de twee graven. Lag Courbet in Zwitserland nog in het groen, in Ornans is zijn graf bedekt met steenslag!


Bronnen;

‘Gustave Courbet, His Life and Art’ (1972) Jack Lindsay, Jupiter-London 1977, ‘An introduction to 19th century art’, Michelle Facos , Tailor & Francis Ltd, 2011, ‘The Absolute Bourgeois, Artists and Politics in France 1848-185’, T.J.Clark, Thames and Hudson Ltd, 1973. ‘Slachthuis 5 of de Kinderkruistocht’ Kurt Vonnegut, Het Parool- Bibliotheek, 2001
https://france3-regions.blog.francetvinfo.fr/vallee-de-la-loue/2016/01/03/ils-sont-venus-sur-la-tombe-de-courbet.html







  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post6

Over verdwijnen

SteenbrekersPosted by Stijn Peeters Mon, November 19, 2018 10:01:31

Waarschijnlijk heeft mijn schoonmoeder Mien Thissen-Mulder dit boek ‘De schilderkunst der XIXe eeuw’, samengesteld door Léonce Bénédite, conservator van het Musée de Luxembourg, gevonden in de tweedehands winkel waar haar zus Doortje werkte. En, zoals haar gewoonte was, zal ze Margriet hebben gevraagd; ‘kan Stijn hier iets mee?’ Lang heb ik het niet gezien, maar nu ik ben gestart met dit blog kom ik het weer tegen en vind vele interessante aanknopingspunten.

De Bibliotheque Nationale bewaart ‘Courbet, Gustave (1819-1877) Critique et interprétation’ een monografie met een biografisch en kritisch essay geschreven door Bénédite. Ik ga dat nog lezen en vertalen uit het Frans want ik ben nieuwsgierig geworden naar deze tekst. Ik kom daar later op terug. Als jullie alvast willen lezen, hierbij de link;
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5516489g/texteBrut

Extra nieuwsgierig wordt ik door dit tekst fragment uit een artikel van Oliver Larkin, getiteld; ‘Courbet and his contemporaries, 1848-1867’ (Science & Society,Vol. 3, No. 1 (Winter, 1939), pp. 42-63)

“Omdat Courbet in zijn eigen land zo lang een ongeëerde profeet was, is een groot deel van zijn werk in het bezit van Buitenlandse musea en verzamelaars. Veel aspecten van zijn carriere, vooral zijn activiteiten tijdens de Commune worden nog steeds onvoldoende begrepen. Voor 1900 werden in geen enkel gereputeerd Frans kunsttijdschrift artikelen over zijn werk gepubliceerd. Veel te laat en mogelijk gestimuleerd door de grote expositie die het Metropolitan Museum ter ere van zijn 100ste verjaardag organiseerde kocht de Franse staat in 1919 ‘het Atelier’ aan voor zevenhonderd duizend francs. Twee jaar daarna werd Léonce Bénédite, als vertegenwoordiger van de Franse staat, gevraagd aanwezig te zijn bij de onthulling van een plaquette aan Courbet’s geboortehuis in Ornans. De conservator van het Musée du Luxembourg antwoordde dat hij niet in de gelegenheid was om bij deze plechtigheid aanwezig te zijn omdat hij “instructies had ontvangen om niet op het verzoek in te gaan”. ( eigen vertaling van de Engelse tekst)

In het boek vind ik de volgende afbeelding;

Bij de reproductie van ‘Het Atelier’ staat de particuliere eigenaar nog vermeld, Collection Desfossés, en bij ‘de Steenbrekers’ staat Museum, Dresden. Hier een uitvergroting, het is echter niet het juiste schilderij, deze gespiegelde versie bevindt zich in de Collectie Oskar Reinhart, Winterthur.


Maar het lijkt er helemaal niet op, dit schilderij is door de tijd en het gebruik van asfalt in de verf verdonkerd. Het is gemaakt in 1849, het boek voor uitgeverij Flammarion is gemaakt in 1905, de foto kan dan gemaakt zijn op het moment dat het doek 55 jaar oud was. Nu is het 169 jaar oud, dus heeft de verkleuring in 110 jaar plaats gevonden. Het effect van asfalt is algemeen bekend en veel werken van Courbet verdwijnen langzaam in het donker, daarbij nog extra geholpen doordat hij graag op donkere ondergronden werkte.

Dit is het goede schilderij. Samen met 154 andere schilderijen bevond het zich in februari 1945 in een vrachtwagen, op weg van het Zwinger Museum naar kasteel Königstein (de rots van de Koning). In tijden van crisis was dat een eeuwenoude gewoonte. Het kasteel bood voldoende bescherming. De weg deed dat niet. Het gevaar kwam uit de lucht. Geallieerde vliegtuigen bombardeerden het transport.

Vorig jaar december mocht ik een maand werken in het gastatelier van het Vincent van GoghHuis in Zundert. Daar heb ik me verdiept in van Gogh’s werk en engagement , op de etspers die ik had meegenomen heb ik vele geschilderde monotypes gemaakt. Het schilderen is direct , na het afdrukken blijft er op de drukplaat een ‘schaduwbeeld’ achter, waar je met nieuwe drukinkt op door kunt werken. Degas was erg bedreven in het maken van monotypes, wat me al langer fascineerde maar waar ik nog nooit aan was toegekomen was de zwarte manier van werken. Hierbij rol je een drukplaat in met zwarte drukinkt en deze verwijder je met doekjes, kwasten, stokjes en vingers om als het ware een beeld ‘op te graven’, uit de donkerheid op te lichten. Het is een langdurige en arbeidsintensieve werkwijze waarvan je maar één goede afdruk kunt maken. Als test nam ik een afbeelding van ‘de Steenbrekers , de verdwenen versie uit Dresden.

De zwarte eerste afdruk. Zonder de plaat opnieuw te inkten heb ik deze nog drie keer op roze getint papier afgedrukt zodat de afbeelding steeds vager werd en langzaam verdween.


Stijn Peeters 2018.





  • Comments(1)//blog.stijnpeeters.com/#post5

Posities

CensuurPosted by Stijn Peeters Tue, November 13, 2018 13:58:00


Vorige week kocht ik dit boek, het beantwoord helemaal aan de verwachtingen die ik er vooraf van had. Naast een historisch overzicht biedt het me veel informatie en uitgangspunten van waaruit ik kan nadenken over de rol van de media en de beeldvorming in mijn eigen tijd. Ook helpt het me om mijn eigen engagement en de beelden die daaruit voortkomen van context te voorzien. Ik zal voor teksten op dit blog vaak teruggrijpen op dit boek.

Censuur vóór publicatie gold na 1822 niet meer voor de geschreven pers, wel kreeg deze vaak na verschijnen te maken met onderzoek en rechtzaken die konden leiden tot een publicatieverbod en boetes. Maar voor de tekenaars en uitgevers van karikaturen golden andere regels, er was sprake van een censuur vooraf. En met ieder wisselend politiek systeem werd er gedoogd of verboden. Afgeschaft in 1814, ingevoerd in 1820, afgeschaft in 1830 weer ingevoerd in 1835, afgeschaft 1848, ingesteld 1852, afgeschaft 1870, ingesteld 1871 en dan eindelijk wordt censuur vooraf voorgoed afgeschaft in 1881.

Tussen 1830 en 1914 verschenen er in Frankrijk zo’n 350 karikatuurtijdschriften en dagbladen. Deze hoeveelheid geeft al aan dat de meest bekende karikaturist Daumier aan de top van een enorme ijsberg van collega tekenaars staat.

Een onderscheid tussen geschreven en getekende agitatie lag volgens veel contemporaine commentaren in het verschil tussen intellect en gevoel, het langzame wegen van standpunten tijdens het lezen en het korte lontje van het ontvlambare beeld, het beeld werd ook door de ongeletterden begrepen en men ging ervan uit dat deze groep veel gemakkelijker te manipuleren en te activeren was. Als langdurig gebruiker van Facebook ben ik, zoals ongetwijfeld velen met mij, bekend met de kort opvlammende emotie bij het zien van een afbeelding met tekst. Het ‘scrollen’ met de muis of het vegen met de vinger maakt ook dat je in de veelheid van berichten niet snel besluit om een lange tekst te lezen, hoe aardig je degene ook vind die de moeite nam om hem samen te stellen, een snelle ‘like’ om het schuldgevoel te onderdrukken is dan de maximaal haalbare beloning van de inspanningen van mijn actieve ‘vriend’.

Natuurlijk heeft de voortdurende aandacht van censoren effect gehad op het werk van de makers van karikaturen. Dezen beriepen zich vaak op hun ‘liberté de crayon’, hun artistieke vrijheid. Ook de autoriteiten maakten een onderscheid. Zo laat een minister van Binnenlandse zaken in 1829 zijn hogere ambtenaren weten in verband met afbeeldingen met Napoleontische inhoud; “ Wat je in het algemeen zonder moeite kunt toelaten zijn dure gravures en litho’s of dit soort media als reproductie van een belangrijk ( en duur) werk, maar wat moet worden verboden zijn prenten over dezelfde onderwerpen die goedkoop en in hoge oplages worden geproduceerd.”

Je zou kunnen zeggen dat werk dat een rol speelt binnen de grenzen van de kunst als neutraler werd ervaren als werk dat zich nadrukkelijk op massa-communicatie richt en bedoeld is directe gevoelens op te roepen.

Philip Guston is een Amerikaans kunstenaar die de populaire beeldtaal na een succesvolle periode als abstract expressionist in zijn tweede carrière als figuratief schilder nadrukkelijk omarmde. Eind 60er jaren maakte hij een hele groep werken die zich richtte op de toenmalige president Richard Nixon, de ‘ Poor Richard’ tekeningen. Over zijn twijfels in verband met zijn positie als kunstenaar ten tijde van de Vietnam-oorlog schrijft hij; “ik voelde me gespleten, schizofreen, de oorlog die woedde in Amerika en daarbuiten, de brutaliteit in de wereld. Wat ben ik voor iemand, beetje thuis zitten, tijdschriften lezen, vervallen in gefrustreerde kwaadheid over alles en nog wat- en dan weer naar het atelier gaan om een rood en een blauw tegen elkaar af te wegen? Ik dacht, er moet toch een manier zijn om iets zinvols te doen?”

Aanvankelijk wilde Guston de tekeningen als comic books publiceren, uiteindelijk besloot hij ze in het atelier te houden en niet naar buiten te brengen. Misschien dacht hij dat het toenmalig grote gevecht binnen de kunstwereld over zijn ‘verraad’ aan het abstract-expressionisme, niet ook nog de extra complicatie kon gebruiken, het verwijt van dienstbaarheid of toepasbaarheid.

Deze conflicten tussen abstract en figuratief, tussen elitaire en populaire beeldtaal lijken in de beeldende kunst al lang gestreden en met een dikke laag stof bedekt.

In het werk dat Judith Bernstein maakte naar aanleiding van de Vietnam oorlog beschouwt ze machtsstructuren vanuit een feministisch perspectief. Haar onderwerpen vindt ze in graffiti zoals je die aantreft op mannentoiletten, de schroef als symbool van fallische onderdrukkings l en geweld in het algemeen. Ze engageert zich ook voor organisaties als de “Guerilla Girls” en de “Fight Censorship Group”. Vorig jaar had ze, op 75 jarige leeftijd, een expositie in het Drawing Center New York waar ze nieuw werk toonde gemaakt als reactie op de verkiezing van Donald Trump als Amerikaans president. De enorme schok die dat teweeg bracht en het besef dat alle strijd voor een betere samenleving geen enkel effect had gehad. In haar werk figureert Trump als ‘Schlongface’, piemelgezicht. In een artikel op elephant.art zegt ze; ‘Mijn werk is grof, maar het is niet obsceen. Het roept geen sexuele gevoelens op, het is gemaakt om politieke redenen”.

Scatologie als thema komt veelvuldig voor in de karikatuur en de volkskunst. Een bekend voorbeeld is de Gargantua van Daumier, waarbij koning Louis Philippe op een toilet zit en wordt gevoerd met geld terwijl hij gunsten en wetten uit poept. Of een prent van Charles Joseph Traviès waarop dezelfde koning als verzamelvat voor de ontlasting van een hele buurt wordt afgebeeld. Het peervormige vat rust op dunne beentjes met elegante schoentjes aan de voeten.

Judith Bernstein opereert voornamelijk in de kunstwereld. Ward Sutton mengt zich als karikaturaal tekenaar nadrukkelijk in het publieke debat en publiceert in een brede waaier aan tijdschriften en kranten als ‘The New York Times ,Rolling Stone, Time, The Nation, Entertainment Weekly and New Yorker. Ook tekent hij onder de schuilnaam ‘Kelly’ voor The Onion waarbij hij zich voor doet als een cartoonist uit het ander kamp. De cartoons brengen een ongemakkelijk gevoel teweeg. Zijn website Sutton Impact toont zijn niet aflatende engagement. Hij zit als cartoonist bovenop de actualiteit. In voorbereidingen op de verkiezingen van deze maand plaatste hij ontwerpen voor verkiezingsaffiches op Sutton Impact als free download. Met de toestemming om deze vrijelijk af te drukken en te verspreiden. Ik kan me voorstellen dat zijn initiatief mede heeft bijgedragen aan de winst van de Democratische Partij en de correctie op de eenpartij-staat.


Bronnen; Foto Judith Bernstein door Donald Stahl.

Digitale catalogus van de tentoonstelling van Judith Bernstein; https://issuu.com/drawingcenter/docs/drawingpapers133_judithbernstein

Link naar Ward Sutton’s website; http://www.suttonimpactstudio.com/









  • Comments(1)//blog.stijnpeeters.com/#post4

Hoe eenvoudig mag je eerste Daumier zijn?

Het atelier...Posted by Stijn Peeters Tue, November 06, 2018 09:56:02




Dit hele kleine plaatje uit een boek over Daumier viel me op vanwege de thematiek maar vooral vanwege de relatieve ‘knulligheid’ die ik uitnodigend vond. Het lijkt een eerste versie, een ruwe schets van een idee dat door Daumier nooit is uitgevoerd en ik vond het aantrekkelijk dat ik deze schets ‘af zou kunnen maken’. De vraag, ‘kun je zo dronken zijn dat je blijft vastzitten aan de tafel ? ‘ was daarbij leidend. De Duitse titel is Trunkenbolde, dat betekent zoiets als ‘zuipschuiten’,en dat dekt de lading denk ik wel. Het werk meet 24,5 x 26,2 cm, olieverf op papier op hout gelijmd, en is afkomstig uit de voormalige collectie Roger Leybold. ( 1896-1970) Deze eigenaar van een industriële brouwerij had een grote verzameling schilderijen, tekeningen en brieven van Delacroix, Daumier, Jongkind, Corot en Boudin. Ene ’Madame X’ wordt bij Veilinghuis Drouot vermeld als erfgename van de collectie Leybold. Het zou kunnen dat dit werk op 17 november 1982 is geveild.

Eerst kopieerde ik het tekeningetje als ets, links het etsplaatje rechts de afdruk

Vervolgens komt de op de tafel steunende man nog op een viertal schilderijen uit 1998 terug, in de omschrijving die ik op dat moment gebruikte, MA 11, MA 3 en MA 1. MA stond voor Molino Alto, dat was de naam van de oude watermolen in Niguelas, ( Spanje) die we in het voorjaar van 1998 voor een periode van 3 maanden huurden van de Schotse dichter Martin Bates. Deze werken zijn daar gemaakt



Dit werk, M.A.1, werd verloot tijdens een televisie uitzending van AVRO's kunstblik, er werd een leuk atelierbezoek gefilmd met Liesbeth Brandt Corstius als interviewster.

Weer thuis in Nederland ontstond het volgende schilderij, Nr 794, het meet 130 x 200 cm en bevat alle elementen van de in Spanje gemaakte werken, de Daumier-figuur, de tafel met invloeden van het Nederlandse herberginterieur, mijn tekenende oudste zoon ( 3 jaar op dat moment), de ’herberg’ en de stukjes landbouwgrond langs de rivier met olijfbomen en de snelwegbrug richting Granada. Het doek werd in 1998 getoond bij Galerie Oele, Amsterdam.


In latere teksten zal ik verder op deze Spaanse periode in gaan.





  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post3

Advies aan een jonge collega

Het atelier...Posted by Stijn Peeters Fri, November 02, 2018 11:29:23

Al vanaf je dappere, overmoedige, roekeloze, maatschappelijk onhandige keuze om te gaan studeren aan een kunstacademie zie ik je als jonge collega. Ook ik heb op mijn 17e bedacht dat ik kunstenaar wilde worden. Eerst nog wat schuchter, door wel in de buurt van de kunst te zijn, maar meer aan de toegepaste, en ogenschijnlijk financieel-zekere, kant. Maar na mijn afstuderen ben ik er volledig ingedoken. Vorig jaar ben ik 60 geworden en ik heb nog geen dag spijt gehad van deze keuze. Ik heb het mooiste leven dat een mens kan wensen.

Normaal volgt hier dan een passage over de schaduwzijde, die is er wel, maar dat stel ik toch nog maar even uit omdat de schaduwzijde in deze tijd met bakken tegelijk over jullie enthousiaste hoofden wordt uitgestort.

Waarschijnlijk was ik erg eigenwijs en nieuwsgierig had ik zin om alles wat ik niet kende te onderzoeken, voelde me in de rust van het nadenken, lezen en kijken heel erg thuis. Bedenk dat er geen telefoons en computers waren, en als je geen brieven schreef of via een vaste telefoon belde had je maandenlang geen contact met andere mensen dan de mensen om je heen. Ik herinner me de zeeën van tijd, de verveling, maar ook de vrijheid om op te pakken wat me interesseerde. Ik had absoluut geen leerdoelen of groot plan voor ogen, maar was me ervan bewust dat ik vreselijk weinig wist. Kranten, literatuur, poëzie, geschiedenis, filosofie, de bijbel, biografieën en zelfs encyclopedieën ik las alles waar ik zin in had, vaak meerdere boeken tegelijk. Soms wist ik na lezing nog niet precies waarom ik het gelezen boek had opgepakt, radeloos was ik soms in het besef dat ik intellectueel niet in staat was om de teksten te doorgronden , laat staan verbanden aan te brengen.

Omdat ik een opleiding tot illustrator had gedaan had ik nogal last van een overmaat aan op effect gerichte maniërismen, mijn tekeningen waren gericht op mooi-makerij en zongen los van de functie die het tekenen zou moeten hebben. Als middel om tot vormbegrip te komen, het neerschrijven van een geziene vorm en de werking van het licht op die vorm. Pas veel later en door heel veel oefenen is het me gelukt om dit te leren, saai , onderzoekend tekenwerk met het doel, de vorm ‘in de hand’ te hebben voordat je aan een schilderij begint. Dit zijn tekeningen die je niet kunt verkopen, die in een schetsboek staan of op een vel papier dat je vervolgens weer gebruikt om sjabloons van te snijden.

Ik heb alles zelf moeten leren zeg ik vaak, dan zeg ik dat ik als schilder autodidact ben en vergeet ik de twee modeltekenlessen in de week, de praktijklessen in het grafieklokaal, met begeleiding en op vrijdagen zonder toezicht, (hoera!) Typografie, lettertekenen en calligrafie, grafisch ontwerp en werken in de huisdrukkerij die ten dienste stond van de toegepaste afdelingen, fotografie, analoog, zowel zwartwit als kleur. En dat drie jaar lang.

Van de kunstgeschiedenis had ik nog niet zoveel besef, ik vond mezelf een hele baas dat ik ‘abstracte boekillustratie’ als onderwerp van mijn eindscriptie nam. Hoe beperkt ook, ik kwam daardoor in aanraking met begrippen als visuele poëzie, Paul van Ostaijen en Guillaume Apollinaire, illustraties van Jean Arp , de gedichten van Francis Ponge (“als je goed om je heen luistert merk je dat bijna alles niet praten kan “) en het fenomeen kunstenaarsboek.

Dit klinkt heel slim, maar in mijn atelier in een kraakpand, gelegen boven een Turkse sociëteit, was ik me toch voornamelijk aan het verdiepen in Matisse, Dufy, tegelijkertijd maakt ik ook materiaaletsen die ik op een houten wasmangel afdrukte. Op de schilderijen beeldde ik voornamelijk mijn nieuwe vriendin en mezelf al, zonder kleren op een bed ( ‘Luxe, Calme et Volupté). Die nieuwe vriendin en ik zijn nog steeds bij elkaar en door haar werd ik gemotiveerd om me aan te melden bij de Jan van Eyck Academie in Maastricht.

Als advies aan jou jonge collega, of je nu een jongen of een meisje bent, het is het beste als je een relatie aan gaat in een fase waarin je allebei nog in ontwikkeling bent. Zodat je samen kunt groeien, ieder op je eigen manier, want je moet de ander wel ruimte geven. Als je dan geluk hebt word je samen ouder en omdat je allebei een eigen leven hebt met eigen interesses en je eigen vrienden blijf je spannend voor elkaar. Het is best handig om iemand te kiezen die een gelijke vrijheidbehoefte heeft als jij dat hebt, want je hebt alleen maar last van mensen die je aandacht opeisen als je net die mooie passage aan het lezen bent of die verdiepende stap in je beeldende onderzoek aan het zetten bent. Ook moet je oppassen voor teveel verantwoordelijkheid, zeker in het begin van je relatie, je huurwoning inrichten met leuke nieuwe spulletjes uit de tweedehandswinkel is zeker als je kunstenaar bent veel slimmer dan het huisje-boompje –beestje verhaal. Vervolgens is het ook aan te raden om niet te vroeg met kinderen te beginnen, veel samen doen, reizen, zien, exposeren, maken en dan als je relatie bestendig blijkt is het ook heel erg leuk om kinderen te krijgen.

Daar moet je, net als met zoveel dingen in een (kunstenaars-)leven, geluk mee hebben. Maakbaarheid is ook in deze kwestie een moeizaam begrip. Wat kinderen betreft is het geweldig als je een relatie hebt met een andere kunstenaar. Je kunt je eigen tijd indelen en zo heb je zowel je atelier- als de zorgdagen, even tijd voor jezelf ( al slaap je alleen maar op je atelier, of droom je daar) en de intimiteit van je nieuwe liefde.

Probeer in je atelier zo dicht mogelijk bij jezelf te blijven en te zorgen dat je jezelf leeg kunt maken. Dat is niet altijd gemakkelijk, zeker niet na een tentoonstelling waarbij niets werd verkocht, na vervelende opmerkingen van galeriemensen en familie, het ontbreken van een galerie is ook niet altijd fijn. Niet nagekomen afspraken, radiostilte waar je contact had verwacht, na een afwijzing van een beurs of expositievoorstel. Gevoelens van jaloezie zijn contra-productief, we werken nu eenmaal in een gebied waar veel ( goede) collega’s actief zijn en waar keuzes moeten worden gemaakt tussen goeden vanwege de beperkte budgetten. Het fijnste leef je als je collegiaal bent en elkaar adviseert en verder helpt.

Op het gevaar af dat dit advies te soft is, de plaats van jaloezie kan worden ingenomen door inhoudelijke competitie. Ik heb een tegenslag in mijn kunstenaarsleven zo veel mogelijk beleefd als een appèl aan mezelf om nog beter werk te maken, nog helderder te formuleren, nog zorgvuldiger te communiceren en het publiek een volgende keer te overrompelen met onontkoombaar goed werk. “Iets waar ‘ze’ niet omheen kunnen”.

Ook is het goed om niet te lang in slechte samenwerkingen te blijven hangen, als je met bepaalde zakelijke partners alleen maar kwade innerlijke dialogen aan het voeren bent is het in ieder geval goed om uit te spreken wat je dwars zit. En als een goed gesprek niet mogelijk is om de samenwerking dan maar helemaal te verbreken. Beter geen relatie dan een slechte relatie. Je moet wel pragmatisch zijn, maar je innerlijke evenwicht is veel belangrijker. Naast fijne galeriemensen zijn er helaas ook veel die niet altijd gemakkelijk zijn in de omgang. Daarbij, voor jou is je kunstenaarschap en je productie dagelijks van belang, staan jouw belangen voordurend op nummer een, een galerie verdeelt haar aandacht over alle kunstenaars die ze vertegenwoordigt. Die verhouding is nu eenmaal scheef, dat is niet anders.

Het is van belang om oog te hebben voor kleine succesjes, voor zaken die dichtbij liggen. Het kunstenaarschap is een zaak van lange adem, als het goed is blijf je je hele leven lang nieuwe aspecten van jezelf ontdekken. Ben je op een zeker moment in staat dingen te maken waarvan je jaren eerder alleen maar kon dromen. Waar ik zelf heel veel baat bij heb gehad is studeren, mezelf in mijn technische, ambachtelijke vaardigheden verbeteren en verbreden. De nieuwsgierigheid naar materialen, hun eigenschappen en verwerkingsmogelijkheden. Door deze ruimte te nemen krijgen je hersenen even lucht, komt het denken over bijvoorbeeld een nieuw thema in een rustiger gedachtenstroom en dan kan het zomaar gebeuren dat iets waarnaar je krampachtig op zoek was je gewoon overkomt. Voor mij gebeurt dat ook als ik kopieer ‘naar de meesters’. Door langer naar de werken van voorgangers te kijken word je ook meegenomen in hun denken en de besluiten die ze als maker hebben genomen, daar leer ik ook heel veel van.

Wat ik je ook kan aanbevelen; zie zoveel mogelijk actuele beeldende kunst. Reserveer bijvoorbeeld een dag in de maand om in een stad zoveel mogelijk galerieën te bezoeken, noteer wat je ziet, wat je hebt gelezen, wat je is opgevallen. Het is de wereld waar jij deel van uit maakt. Kies niet te gemakkelijk alleen de kunst die je gevoelsmatig of qua medium aanspreekt maar verdiep je juist in het denken achter werk dat je ingewikkelder vindt. Kies af en toe een andere stad, maar zorg dat je regelmatig je ronde doet, zo leer je ook het expositiebeleid en de kunstenaars van de diverse galerieën en presentatie-instellingen kennen. Als een galeriehouder je gezicht vaker ziet merkt hij of zij dat je geïnteresseerd bent in wat zij doen. Op deze manier kan het gebeuren dat je naar je mening over de expositie wordt gevraagd. Dat is het begin van een gesprek en dat is ‘netwerken in de praktijk’. Zelfs al zal je nooit op de plek exposeren is het heel fijn lopen over een grote kunstbeurs als je veel contacten hebt, een praatje hier een complimentje daar, misschien zelfs een reflectie op vroeger en het nieuwe werk van de getoonde kunstenaar, dat maakt dat jij helemaal op je plaats bent in de kunstwereld.

Ga onder geen beding als een kip zonder kop met een portfolio onder de arm bij een of zelfs meerdere plekken langs, daar zit niemand op te wachten. Dat is een garantie voor veel ongemak en ongelukkige gevoelens.

Doe wel zo veel mogelijk mee aan (groeps)-exposities, ook kunstenaars ontmoet je op je maandelijkse galerierondje, ga daar ook in op elkaars werk en maak plannetjes voor volgende mogelijkheden. Als je het in je hebt kun je ook een blog gaan schrijven, werk van collega’s waar je oog op is gevallen analyseren of signaleren, tijdschriften of kleine boekjes kunnen ook een stapje zijn naar een grotere naamsbekendheid. Binnenkort gaat mijn tijdschrift Ezel, nu nog Nederlandstalig , met een bijgevoegde Engelse vertaling naar beurzen in Shanghai en New York, ik heb daar hoge verwachtingen van. Want ondanks het feit dat ik de 60 gepasseerd ben en al veel heb successen heb gehad ben ik nog enorm nieuwsgierig wat ik nog allemaal met mijn werk kan bereiken.

Ik zou nog veel meer willen vertellen, maar ik denk dat je onderhand wel een beetje klaar met me bent, we kunnen het gesprek altijd voortzetten als we elkaar in onze mooie wereld tegenkomen. Dan reizen we even met elkaar mee om vervolgens weer alleen door te gaan met ons eigen grote avontuur.

(deze brief is geschreven op verzoek van Witte rook Breda en gepubliceerd op hun website)

https://witterook.nu/artikelen/advies-aan-de-jonge-kunstenaar-15/

  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post2

Een stier in de studio

Het atelier...Posted by Stijn Peeters Fri, November 02, 2018 11:26:44

In 2011 werd ik uitgenodigd door Kunstpodium T om een expositie te maken met vier eindexamenstudenten van Nederlandse academies. De expositie was onderdeel van het leerling-meester-project. Toen al had ik moeite met de afstand die de term meester veroorzaakte en ik stelde de studenten voor om onze expositie leerling-leerling te noemen. Het had wat voeten in de aarde omdat ik ze niet wilde vertellen waarom. Pas tijdens de opening kwamen zij en de bezoekers er achter. Ik had mijn ruimte ingericht met het eindexamenwerk van de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving, afdeling illustratieve vormgeving, waar ik in 1982 was afgestudeerd. Op deze manier ontstond er gelijkwaardigheid met hun actuele positie en volgens mij een mooi historisch perspectief op een tijdsbeeld waarin vakonderwijs nog nadrukkelijk onderdeel van het curriculum van kunstacademies was.

Hieraan moest ik denken toen ik de brief ‘van Courbet’ aan de jonge kunstenaars van Parijs las. In de vorige blogtekst is te lezen dat de brief grotendeels geschreven bleek te zijn door Jules Castagnary. Castagnary, actief als jurist, journalist, kunstcriticus en politicus, (kom daar tegenwoordig nog maar eens om !), was zich sterk gaan engageren met de nieuwe stroming van het Realisme omdat hij daardoor kans zag maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen.

Op 28 september 1861 organiseerde hij een bijeenkomst voor studenten die zich, uit onvrede over de manier van lesgeven, van de École des Beaux-Arts hadden afgekeerd. De bijeenkomst vond plaats in brasserie Andler, Courbet was daar zelf ook een regelmatige gast , hij woonde 4 deuren verder. De brasserie waar men goed bier schonk werd bezocht door Duitsers en voormalig bewoners van de Oostkantons, vooral was het een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en schrijvers.

Deze afbeelding is afkomstig uit het boek Histoire anecdotique des Cafés & Cabarets de Paris van Alfred Delvau, 1862.

Tijdens de bijeenkomst werd besloten om Courbet te vragen een schildersatelier op te richten waar de studenten zich onder zijn leiding zouden kunnen richten op de moderne schilderspraktijk.

Courbet legt in de brief aan de studenten uit waarom hij niet in scholen gelooft; ‘het is niet mogelijk scholen voor schilderkunst te hebben, er zijn alleen maar schilders(…) Het is voor mij dan ook onmogelijk om in een schoolse vorm studenten op te leiden, om ze deze of gene kunsttraditie aan te leren. Ik kan alleen uitleg geven aan sommige kunstenaars, die dan mijn medewerkers in plaats van mijn studenten zouden zijn, over de methodes waardoor je, volgens mij, schilder kunt worden. Methodes waarmee ik dat sinds mijn vroege jaren heb geprobeerd. Ik zou iedere persoon volledige vrijheid geven. Op deze manier volledige controle over zijn eigen individualiteit, expressie en werkwijze geven. Om dit doel te bereiken zou de oprichting van een gezamenlijk atelier, indachtig de vruchtbare samenwerking binnen de Renaissance ateliers , een bruikbare vorm kunnen zijn. En kunnen bijdragen aan een nieuwe fase van moderne schilderkunst. Ik zou me met grote inzet ten dienste stellen om jullie te helpen dit doel te bereiken’. ( vrij vertaald naar de Engelse versie in ‘Courbet , Painter in Protest’ van Georges Boudaille )

Boudaille schrijft met onderkoelde humor; ‘Forty-two students, some of them dissidents from the Ecole des Beaux-Arts, agreed to pay 20 francs to hear Courbet expound his theory of Realism’.

Nadat Courbet zich op deze manier bereid heeft verklaard de collega-schilders onder zijn hoede te nemen gaat Castagnary aan het werk. ‘On December 6, 1861, Jules Castagnary had signed a lease ( to become effective on December 9) for an atelier at 83 rue Notre-Dame-des-Champs ( street level), where Courbet was to teach painting. Student applications began on December 9, and that same day thirty-one students registered.( Petra ten-Doeschate Chu)

Castagnary bespeelt de studenten en voedt ze met eigen inzichten; ‘Jullie zijn de regels en werkwijzes van jullie leraren beu. Jullie vermoeden dat deze tegen de nieuwe sociale ontwikkelingen ingaan; dat jullie door hen volledig te volgen een taal leren spreken die in de nieuwe maatschappelijke realiteit niet meer kan worden begrepen… ‘ En ook; ‘In de Renaissance was de studio een plek van samenwerking. De student schilderde met en voor de meester Het hedendaagse individualisme heeft het opzetten van een Renaissance atelier onmogelijk gemaakt’. Opvallend aan dit citaat is zijn gebruik van het begrip ‘meester’.

Castagnary schrijft nog in 1864,twee jaar na het einde van het experiment , in Les Libres Propos hoe hem voor ogen stond wat er precies in de studio zou moeten gebeuren; ‘als modellen zullen we alle visuele representaties van de Schepping hebben: stieren, paarden, herten, reebokken, vogels en ga zo maar door; en alle types die onderdeel zijn van de maatschappij, van de burger tot de arbeider, van de soldaat tot de boer, van de ploeger tot de zeeman. Op deze manier zal het geheel van natuur en maatschappij in al haar variëteit aan jullie ogen voorbij komen.’

De studio ging van start. Leraar/collega Courbet gaf maar één advies en dat was, volg geen adviezen op! In atelier hing een lijst met 4 geboden; 1. Doe niet wat ik doe 2. Doe niet wat anderen doen 3. Als je zou doen wat Rafael deed heb je geen eigen leven, zelfmoord. 4. Doe wat je ziet, voelt, doe wat je wilt doen

Na zijn aanvankelijke enthousiasme en de bereidheid om ‘alles te geven’, loopt Courbet toch al snel tegen zijn grenzen aan. In een brief aan zijn vader schrijft hij; ‘Dear Father , I apologize for not answering you sooner but you must take into account that in Paris I am not really my own man. I have important things that I must do here, that I cannot manage to do. I have too much of a following, especially recently, with all of modern painting converging around me. At last I have triumphed across the board’.

In maart 1862 valt het doek, het experiment, het atelier van gelijken, hield op te bestaan.


Veel verhalen over Coubet’s atelier gaan over de wit gevlekte rode stier die door de studenten werd bestudeerd, op deze afbeelding zie je de stier met begeleider, de schilderende studenten en Courbet rechts met palet( en schildermes) in de hand gereed om ter plekke correcties aan te brengen in het werk van zijn jonge collega’s.

Op deze afbeelding zie je alleen mannen,( inclusief de stier, ). Er werd door mannelijke kunststudenten ook naar vrouwelijk naakt geschilderd. Maar dat was voor vrouwelijke studenten verboden. Linda Nochlin toont in haar befaamde essay ‘Why have there been no great woman artists?’ uit 1971 overtuigend aan dat dat niet aan (vermeend) ‘vrouwelijke’ eigenschappen lag. Niet aan aanleg, talent, doorzettingsvermogen . Ze bewees dat het voor vrouwen eeuwenlang onmogelijk was om zich te bekwamen in de voorwaarden om ‘groot’ te worden. Om mee te doen in de hoogste regionen van de beeldende kunsten was het noodzaak om de vrouwelijke en mannelijk anatomie te bestuderen. Ook tot ver in de 19e eeuw was dat enkel een voorrecht van mannelijke kunststudenten.

Deze foto is uit 1855, (gemaakt zes jaar voordat Courbet zijn stier liet poseren). De modelklas voor vrouwen op de Pennsylvania Academy werkt onder leiding van Thomas Eakins, hun model, een koe.


Een grote 19eeeuwse dame , Rosa Bonheur, maakte van een nadeel een voordeel en werd wereldberoemd met haar dierenschilderijen. De majestueuze inrichting van haar atelier zet de enkele stier, de reebok en het mannelijke hert van Courbet toch in een ander kader.


(Een aantal bronteksten zijn door mij uit het Engels naar het Nederlands vertaald. Petra ten -Doeschate Chu, ‘Letters of Courbet’, University of Chicago Press, 1992 , Georges Boudaille ‘Courbet Painter in Protest’, New York Graphic Society Ltd, 1969. Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ uit ‘Art and Sexual Politics’, Macmillan, 1971)





  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post1

De Waarheid...

De waarheid...Posted by Stijn Peeters Sat, October 06, 2018 14:44:04

Historie is nooit direct en helder, het is een constructie, een proces van argumentatie en bronnenonderzoek. De dialoog. Dat is algemeen geaccepteerd en nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen en inzichten kunnen leiden tot een herdefiniëring een verlegging van accenten.

Waar ik me ernstige zorgen over maak is de alomtegenwoordigheid van de leugen, de instrumentele inzet van onwaarheid als onderdeel van het politieke handwerk, de rol van ondemocratische krachten, van spindokters en de media. En de grote effecten die dat heeft op het leven van mensen, het belang van feiten en wetenschap.

Maar meteen bij het begin van mijn blog blijkt al hoe ingewikkeld ‘de waarheid’ kan zijn

Als titel van mijn blog heb ik gekozen voor dit citaat van Courbet. Althans dat dacht ik. De zin is afkomstig uit een brief die Courbet schreef op 25 december 1861 als reactie op een verzoek van studenten om een, door hem geleid, schildersatelier te starten. De titel van de brief is ‘Lettre aux jeunes artistes de Paris’. Maar al snel bleek dat ik fout zat.

Petra ten-Doeschate Chu schrijft in Letters of Courbet, (University of Chicago Press, 1992):


‘This letter, one of the most complete statements of Courbet’s ideas about art and art education, was published in the Courrier du dimanche of December 29, 1861. It is generally believed that the letter was composed by Jules Castagnary rather than by Courbet himself. Indeed the only manuscript version of the letter that is known is in Castagnary’s handwriting, with nothing but a signature by Courbet’.

Het manuscript wordt bewaard in het Musée départemental de la maison natale de Gustave Courbet, Ornans. Ik ga op zoek naar het origineel.

https://www.institut-courbet.com/le-manuscrit-de-la-lettre-de-courbet-aux-jeunes-artistes-de-paris-presente-pour-la-premiere-fois/

Op deze site is de Franse tekst van de brief te lezen, maar het citaat komt nergens letterlijk voor ; C’est en ce sens que je nie l’art historique appliqué au passé. ( …) Waar staan deze drie puntjes voor?

Waar komt de zin l’art historique est par essence contemporain dan vandaan?

Op meerdere plekken kom ik de zin C’est en ce sens que je nie l’art historique appliqué au passé. Tegen, gevolgd door L’art historique est, par essence , contemporain. ( www.deslettres.fr, Michele Haddad, Courbet, editions Jean Paul Gisserrot, 2002, bij Georges Lanoë, L´histoire de L´ecole Francaise de Paysage e.a.)

En ook in een drietal Engelse vertalingen die ik daarop heb nagelezen ( ten-Doeschate Chu, Joshua Taylor en een digitale versie op Indiana.edu) komt de zin en hoofdtitel van dit blog prominent voor.

Wat wel opvalt is dat er, uitgaande van dezelfde brontekst, grote verschillen van interpretatie leesbaar is.

Te beginnen met Joshua Taylor, de vertaling is te lezen in Nineteenth Century Theories Of Art, (University of California Press, 1987). Hij baseerde zijn vertaling op de brief zoals afgedrukt in Courbet, de biografie van Charles Léger)

‘Especially, the art of painting must consist only in the representation of objects that are visible and tangible to the artist. No period can be reproduced except by its own artists, by the artists who have lived in it. I maintain that an artist of one century is entirely incapable of reproducing things of a previous or future century, that is, of painting the past or the future. It is in this sense that I repudiate historical art directed to the past. Historical art is essentially contemporary.... ‘ ( Taylor)

Vervolgens Petra ten-Doeschate Chu, Letters of Gustave Courbet, (University of Chicago Press, 1992)

‘Every age should be represented only by its own artists, that is to say, by the artists who have lived in it. I hold that the artists of one century are totally incapable of representing the things of a preceding or subsequent century, in other words of painting the past or the future. It is in this sense that I deny the possibility of historical art applied to the past. Historical art is by nature contemporary. Every age must have its artists, who give expression to it and reproduce it for the future. An age that has not managed to find expression in the work of its own artists has no right to be expressed by later artists. That would be falsifying history’ ( Petra ten-Doeschate Chu)

En de derde vertaling gevonden op de site van Indiana University, Bloomington, USA

‘It is in this sense that I deny the possibility of historical art applied to the past. Historical art is by nature contemporary. Each epoch must have its artists who express it and reproduce it for the future. An age which has not been capable of expressing itself through its own artists has no right to be represented by subsequent artists. This would be a falsification of history’. (Indiana Edu)

En dit is allemaal interpretatie, maar wel met de beste bedoelingen.

Het wordt anders als het over pseudo wetenschap gaat waarbij beweringen, aannames worden verpakt als wetenschappelijk onderbouwd. Zeer problematisch is de nep-wetenschap waarbij gefinancierd, en vooral feitenvrij, tegenonderzoek wordt gepresenteerd om particuliere belangen te dienen. Om over het stangen, klieren en trollen maar te zwijgen. Een schandaal veroorzaken en een rookgordijn creëren waardoor kwaadwillenden de handen vrij hebben.

Blijft open de vraag waar de drie puntjes voor staan en hoe het ontbreken van de tweede zin te verklaren. Op welk moment is deze opgedoken? Is er verschil tussen manuscript en krantenbericht?







  • Comments(0)//blog.stijnpeeters.com/#post0
« Previous